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在樂(lè)器上彈奏最后單調(diào)的音樂(lè)

——西方詩(shī)歌死亡主題的辨認(rèn)

2018-09-22 作者: 夏漢 | 來(lái)源:中詩(shī)網(wǎng) | 閱讀:
夏漢《語(yǔ)象的狂歡》推送

       達(dá)明·赫斯特在《生者心智中肉身死亡的不可能性》[1]這個(gè)作品里,從一個(gè)虎鯊尸身的展現(xiàn)中為我們引出死亡的思辨——有人得出結(jié)論說(shuō),生命與死亡是分離的,而我們則以為這個(gè)作品恰恰昭示了死亡與生命的同在。由此反觀西方詩(shī)歌,也可以說(shuō)——詩(shī)始終在披露著生命與死亡的同在性。在肇始于波德萊爾的現(xiàn)代主義詩(shī)歌里,我們也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí),那便是他們都有過(guò)死亡主題的想象與表達(dá),不妨說(shuō),死亡情結(jié)幾乎成為一條詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。波德萊爾把自己的詩(shī)稱(chēng)之為“病態(tài)的鮮花”,那里充斥著黑暗、腐爛、罪惡以及死亡的氣息。甚至于可以說(shuō),他開(kāi)了現(xiàn)代死亡詩(shī)學(xué)的先河——讓死亡溢滿邪惡與丑陋,這遠(yuǎn)比浪漫主義時(shí)代詩(shī)人的死亡頌歌來(lái)得真實(shí)。正如他在《腐尸》最后所坦承的“……雖歸于腐朽,但風(fēng)姿和神圣的本質(zhì)/已經(jīng)留存在我的詩(shī)篇中”(張秋紅譯)[2],而詩(shī)人又從活著的美人身上看到了虛榮、淫蕩與丑惡,把她看作一個(gè)骷髏;在《被殺害的女人》那里,詩(shī)人預(yù)設(shè)了一個(gè)懲罰:“丈夫逃到天涯,你不朽的形骸/總會(huì)在他的夢(mèng)中出現(xiàn)”(錢(qián)春綺譯)[3]。在對(duì)于死亡的想象中,波德萊爾給予我們頗多的意外,比如他把情侶的床看成墳?zāi)挂粯由畹拈L(zhǎng)沙發(fā),把死亡看作“窮人的安慰”,像糧食、錢(qián)袋與古老的故鄉(xiāng);在藝術(shù)家那里,死亡如同高懸的太陽(yáng),讓藝術(shù)之花盛開(kāi);對(duì)于詩(shī)人,死亡則成為“涼爽的黑暗”。而在一首詩(shī)里,他讓死亡跟哲學(xué)有了勾連——從而因抵達(dá)死亡的真相而成為詩(shī)的永恒:
 
潛入未知世界的深處
去發(fā)現(xiàn)新事物! 
              ——《旅行》 (張秋紅譯)   
 
       波德萊爾就是如此的“在軀體里呼喚死亡,在死亡的威脅下生存——以便在自己的詩(shī)中更好地斟酌在話語(yǔ)極限處瞥見(jiàn)的虛幻事物”[4]。而瓦萊里的《海濱墓園》則探討了存在與幻滅、生存與死亡等,在更寬遠(yuǎn)的意義上思索了生命的旨?xì)w,從而成為后象征主義的經(jīng)典之作。樂(lè)于死亡主題幻覺(jué)的恐怕要數(shù)狄金森了,研究資料表明,她一生寫(xiě)了一千多首詩(shī),而關(guān)乎死亡的就有四分之一。可以說(shuō),在狄金森充滿張力的精神構(gòu)成里,死亡情結(jié)充溢于詩(shī)里行間,從而構(gòu)成了她獨(dú)有的詩(shī)歌樣貌。而在擁有超驗(yàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義文風(fēng),享有美國(guó)自由詩(shī)之父的惠特曼那里,我們也發(fā)現(xiàn)詩(shī)人對(duì)于死亡有著特別深邃的領(lǐng)悟,他說(shuō):生活是死亡留下的一點(diǎn)點(diǎn)殘羹剩飯[5]——源于此,詩(shī)人才有了大量歌頌自然與人類(lèi)的詩(shī)篇——因?yàn)樗钪膹涀阏滟F。說(shuō)到底,所謂死亡在詩(shī)人那里,都是身體以外的或心靈感覺(jué)與心智的幻覺(jué),它們都在語(yǔ)言之中。因此我們說(shuō),探索死亡都是對(duì)未知的探知與想象。我們知道,西方詩(shī)歌擁有著深厚而博大的哲學(xué)背景,而西方哲學(xué)中死亡這個(gè)概念從哲學(xué)的肇始就發(fā)揮著“關(guān)鍵作用”,尤其在黑格爾那里,死亡被確立為核心概念與最高表達(dá);海德格爾則把人描繪成向死而生的存在,從而在黑格爾哲學(xué)基礎(chǔ)上對(duì)死亡做了有意義的“挽回”[6]。那么,西方詩(shī)歌中死亡主題的經(jīng)久不衰就具有了其內(nèi)在的詩(shī)學(xué)合理性。同時(shí),在西方悲劇文化與宗教傳統(tǒng)的映照下,詩(shī)人們生命個(gè)體獨(dú)有的死亡感受,就一定會(huì)對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)生了影響并將繼續(xù)發(fā)生著影響,故而,探討西方詩(shī)人關(guān)乎死亡的詩(shī)學(xué)就有了重要的意義,從而也成為這篇文字的基本訴求。

 
        一般來(lái)講,人對(duì)于自己的生命都是珍視的,因而才有妨礙生命事由的額外在意;尤其是詩(shī)人們,對(duì)于“生命有更偉大的眷顧”[7],對(duì)與生命有礙的一切尤為敏感,比如傷害,自由的喪失以及殺戮。那么,由此引起的憂傷乃至絕望就會(huì)顯現(xiàn)在詩(shī)行里,或許,這些就成為死亡詩(shī)學(xué)的前奏。而女性詩(shī)人在面對(duì)生命、自由以及愛(ài)的傷害與喪失,表現(xiàn)得更為敏感與凸顯,她們由此產(chǎn)生的詩(shī)學(xué)樣態(tài)更為獨(dú)異。
       茨維塔耶娃將死亡列為其詩(shī)歌的主題之一,源于她悲苦、多舛的人生歷閱:丈夫應(yīng)征入伍,一去杳無(wú)音訊;兩個(gè)女兒送進(jìn)育嬰院。不久,重病的大女兒被送回家,小女兒卻餓死在那里。后來(lái),先期回國(guó)的女兒被捕,隨即被流放;丈夫回國(guó)后被控從事反蘇活動(dòng)而被槍決。她自己回蘇聯(lián)后甚至連一個(gè)刷碗的工作都得不到。[8]在一首詩(shī)里,茨維塔耶娃寫(xiě)到:“在世上,他們不會(huì)給我一個(gè)銅錢(qián),/卻將沉重的石磨吊在我的脖子上”,可見(jiàn)她的生存處境,而由此滋生的絕望、死亡的心緒就不可避免了——“她等待刀尖已經(jīng)太久”[9],最終詩(shī)人也選擇了死亡。
       一個(gè)生命個(gè)體往往在追逐愛(ài)的歷程中享受快樂(lè)。而事實(shí)上,卻每每有相反的情景——就是說(shuō)她反而為愛(ài)失望、痛苦,乃至于痛不欲生,這樣,絕望的欲念就不期而遇。茨維塔耶娃的《約會(huì)》就是一個(gè)佐證。而我們清楚,一首詩(shī)無(wú)論有多少闡釋的向度,但只要跟死亡關(guān)聯(lián),就會(huì)沉重起來(lái),并給讀者以震撼;隨著對(duì)這首詩(shī)的深入閱讀,我們體會(huì)到詩(shī)的復(fù)雜性(比如這首詩(shī)也可以是詩(shī)人獻(xiàn)給她的上帝的),但我們依然認(rèn)定這是在生命的禮贊、愛(ài)的期待與絕望的演進(jìn)中跟死亡的一場(chǎng)約會(huì)。我們驚異于詩(shī)里的暗示與隱喻所帶來(lái)的力量。開(kāi)句“我將遲到”就讓人難以平靜,那其實(shí)暗含了對(duì)死亡的預(yù)約,說(shuō)白了是一場(chǎng)視死如歸意義上的期待——這里既非消極悲觀,也非虛無(wú),那是歸結(jié)于對(duì)人生本質(zhì)意義上的體悟:
 
我將遲到,為這我們已約好的
相會(huì),當(dāng)我到達(dá),我的頭發(fā)將會(huì)變灰……
是的,我想我將被攫奪
在春天。而你賦予的希望也太高了。
 
我將帶著這種苦痛行走,年復(fù)一年
穿越群山,或與之相等的廣場(chǎng),城鎮(zhèn)
(奧菲麗婭不曾畏縮于后悔!)我將行走
在靈魂和雙手之上,勿需顫栗。
 
活著,像泥土一樣持續(xù),
帶著血,在每一河灣,每一灌木叢里。
甚至奧菲麗婭的臉仍在等待
在每一道溪流與伸向它的青草之間
 
她吞咽著愛(ài),充填她的嘴
以淤泥。一把金屬之上的光的斧柄!
我賦予我的愛(ài)給你,它太高了。
在天空之上是我的葬禮。
 
       在這里,詩(shī)人展示了自己的痛苦在行走中,在靈魂和雙手之上,說(shuō)白了是在詩(shī)人的日常生活的每一刻;把生命視作“泥土”既有其俗常性感受,也把生命視作無(wú)生命之物,此處暗示著死亡,而“帶著血”句則顯露了生命之氣息——詩(shī)人就在生與死之間行走、穿越,讓歡愉與痛苦成為生命與死亡的注腳。讀著“充填她的嘴/以淤泥”,你會(huì)不寒而栗——那分明在披顯著亡者與墓地的結(jié)局。詩(shī)人就是這樣在生命、愛(ài)與死亡間尋求寄托而最終落腳于詩(shī)行里,從而成為天空之上偉大的“葬禮”。同樣,《我知道這真實(shí)》也是關(guān)乎死亡的詩(shī)篇。而初讀這首詩(shī),并不清楚題旨,這“真實(shí)”是什么?以至于“其它的真實(shí)都放棄”?詩(shī)里一定有令人震撼的真相——
 
我知道這真實(shí)!其它的真實(shí)都放棄。
在大地上已沒(méi)有時(shí)間讓人們互相拼斗。
看——已是黃昏;看,已是夜晚。不會(huì)再有
你們的說(shuō)話聲了,詩(shī)人,情人,將軍。
 
而現(xiàn)在風(fēng)已歇息,草叢蒙上了露水,
很快,星辰風(fēng)暴的漩渦也將平靜。
很快,很快,我們也會(huì)睡去,在地下,所有的我們,
而那些活在地上的我們不讓我們?nèi)胨?br /> 
        第一節(jié)似乎在告訴我們一個(gè)末日世相:時(shí)間像走到了終點(diǎn),黃昏、夜晚的意象加重了這氛圍,乃至于人們“互相拼斗”,詩(shī)人、情人、將軍說(shuō)話的可能都沒(méi)有了,這渲染可以讓人不寒而栗,更可怕的還有“風(fēng)已歇息,草叢蒙上了露水,/很快,星辰風(fēng)暴的漩渦也將平靜”——此刻我們方才醒悟:詩(shī)人是面對(duì)一個(gè)墓地所闡發(fā)的獨(dú)有感受與聯(lián)想。而在這首詩(shī)里,詩(shī)人已經(jīng)透出對(duì)于死亡的向往與糾結(jié):“那些活在地上的我們不讓我們?nèi)胨?rdquo;。在寫(xiě)這首詩(shī)的時(shí)候,詩(shī)人雖也受到一些詩(shī)人與派別的冷落與誤會(huì),尚不至于如此的絕望。可見(jiàn),有時(shí)候死亡意識(shí)是伴隨生命而來(lái)的那種東西。
茨維塔耶娃更多的描寫(xiě)了朋友、親人的死亡,正如伊利亞?卡明斯基所說(shuō)的:“她為任何別的人——包括生存本身譜寫(xiě)哀歌,而在她自己的哀歌的時(shí)刻,卻近乎忍著不說(shuō)。”[10]在詩(shī)行里可以窺見(jiàn)詩(shī)人強(qiáng)忍著的悲傷與哀慟?!秲蓚€(gè)太陽(yáng)》這首詩(shī)就有可能是獻(xiàn)給自己兩個(gè)心愛(ài)的人的(這從“使我發(fā)狂”等句里可以看出):
 
兩個(gè)太陽(yáng)苦累地落下——上帝,我抗議!
一個(gè)——在空中,另一個(gè)——在我胸膛里。
 
我的良心怎能忘記它們——這兩個(gè)太陽(yáng)?
這兩個(gè)太陽(yáng)是怎樣使我發(fā)狂!
 
現(xiàn)在它們都冷卻了——它們的光線不會(huì)再傷著你的眼睛!
那燃燒最熾烈的一個(gè),將最先去死。
 
       在那個(gè)黑暗的年代,死亡有時(shí)候也是“苦累”的,因而“抗議”是有效的,顯然,在這兩個(gè)最親近的人中,一個(gè)早已經(jīng)去世,而另一個(gè)則剛剛死亡,故而詩(shī)人仍在悲痛之中;悼亡詩(shī)貴在真誠(chéng)——在真誠(chéng)里直接道出,我們從這首詩(shī)里又一次得到印證??偠灾劳銮榻Y(jié)有時(shí)候是那樣一種東西:它是從逆境之中產(chǎn)生的絕望,繼而導(dǎo)致了一種心理訴求,一種意識(shí),在詩(shī)人那里催生了死亡的幻象,從而生成具有普遍意義的詩(shī)篇。正如茨維塔耶娃在《我只是快樂(lè)地活著》里那樣說(shuō)的:“我只是快樂(lè)地活著”,“為像我寫(xiě)的那樣生活:省著點(diǎn)——上帝/這樣要求我——而朋友們不”,當(dāng)身邊的朋友都不能讓她快樂(lè)地生活,那種悲哀與絕望就是顯而易見(jiàn)的了,這也就從一個(gè)側(cè)面揭示了詩(shī)人所以有那么多死亡的篇章,而自己最終也走向死亡的緣由。
       白銀時(shí)代另一位女詩(shī)人阿赫瑪托娃,原本是一位唯美主義者,歌頌愛(ài)情與英雄主義,偶有的憂傷也多源于浪漫主義的情愫。但后來(lái),“我于1936年開(kāi)始再次寫(xiě)作,但我的筆跡變了,而我的聲音聽(tīng)起來(lái)也不同了”[11],這個(gè)時(shí)期,她是將“生命被系于一根繃緊的線上”的詩(shī)人,也就是說(shuō),在那個(gè)黑暗猶如地獄的年代,她總是像其他有良知的詩(shī)人那樣提心吊膽,在她心里總是縈繞著“普希金的流亡”與“萊蒙托夫的放逐”以及身邊詩(shī)人的災(zāi)難,在詩(shī)人的房間“恐懼與繆斯輪流值守,/而夜在進(jìn)行,/它不知何為黎明”;她能聞到的總是溢滿血腥的味道。尤其在她的丈夫古米廖夫被槍決以后,自己的詩(shī)又被禁止發(fā)表——這無(wú)異于判處一個(gè)詩(shī)人的死刑,就是從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始,詩(shī)人的內(nèi)心因抑郁而絕望,“死亡之星高懸在我們頭上”,死亡的幻覺(jué)占據(jù)了詩(shī)行間:
 
這時(shí)候微笑的會(huì)是那些
死者,他們?yōu)楂@得安息而慶幸。
——《前奏》
 
       是的,在那個(gè)年代——掙扎著的無(wú)辜的俄羅斯,對(duì)于受盡心靈侮辱與血的皮靴折磨著的詩(shī)人們,死亡已經(jīng)不再是可怕的了,那反而是一種解脫。阿赫瑪托娃正經(jīng)歷著如此悖謬的命運(yùn)。而詩(shī)人有一個(gè)敏感的靈魂,在黑暗的歲月里,她總是沉浸于個(gè)體死亡的體驗(yàn)之中。比如在《致音樂(lè)》這首詩(shī)里——
 
只有生命是善忘的——不是她的姐妹,
那最終的睡眠。昨天,今天,
她不斷進(jìn)入這座約定的房子,
而大門(mén)整天一直為她敞開(kāi)。
 
       在死亡面前,生命反而是“善忘的”——她不是死亡的“姐妹”。死亡是“那最終的睡眠”,是一座不斷進(jìn)入的、大門(mén)整天一直敞開(kāi)著的“約定的房子”。這種凄美而獨(dú)特的個(gè)體死亡體驗(yàn),既讓人驚悚又讓人溫暖——那是來(lái)自于詩(shī)的魅力。
       在那個(gè)時(shí)期,詩(shī)人與藝術(shù)家朋友不斷有人死去,她常常“從某個(gè)詩(shī)人的葬禮上歸來(lái)”,以至于有了對(duì)死亡的研究,這真是對(duì)一個(gè)時(shí)代的諷刺:“當(dāng)有的人死去/他的肖像變了。/他眼睛的凝視顯得異樣而唇上的/微笑也和從前不一樣了。”在閱讀之中,我們也看到了詩(shī)人擁有的胸襟,那種對(duì)死亡的安撫,在那么多亡靈——無(wú)辜的冤魂面前,她寫(xiě)道:“所有未安葬的——我來(lái)埋葬,/我為所有的你們哀悼,”盡管詩(shī)人有著“誰(shuí)來(lái)哀悼我”的無(wú)著的孤獨(dú)與悲戚——這恐怕也是詩(shī)人后半生絕望的緣由之一。   
       在諸多死亡的審視之中,詩(shī)人也在審視著自己的死亡,阿赫瑪托娃把自己的人生想象成“站在一次旅行的舷梯上”,那里有自己“一個(gè)小艙位”,可以這樣說(shuō),從目睹別人的死亡到對(duì)自己死亡的想象中,詩(shī)人已經(jīng)有了刻骨而復(fù)雜的感受,有了從死亡敲門(mén)到敲響死亡之門(mén)的心靈蛻變,詩(shī)也從謳歌愛(ài)與生命的美好轉(zhuǎn)而為“一聲憤怒的呼喊”與“神授的含混低語(yǔ)”,這些詩(shī)歌給我們帶來(lái)大提琴般復(fù)合而凄美的震撼。在另一首詩(shī)里,還有“在我的列寧格勒墳?zāi)沟纳峡?只有冷漠的春天在游蕩”的詩(shī)句,亦成為她死亡的設(shè)想,但那是悲觀的,也幾乎是現(xiàn)實(shí)的設(shè)想——連她最心愛(ài)的兒子也“在集中營(yíng)里爛掉”了,她還有什么可以留戀的,故而詩(shī)人絕望地預(yù)言:“我的末日之鐘已經(jīng)撞響”。
阿根廷女詩(shī)人阿萊杭德娜·皮扎尼克在孤獨(dú)與憂郁的心境里,總會(huì)幻想“我要與你的死亡共眠”、“恐懼甚至存在 /我死亡的回音中”,乃至于
 
死神依然沒(méi)有走遠(yuǎn)。
我在傾聽(tīng)他的說(shuō)話。
只有我聽(tīng)見(jiàn)了。
——《寂靜》(蔡天新譯)
 
       在皮扎尼克的詩(shī)里,我們還看到“死亡總在旁邊”、“帶上我和甜蜜的實(shí)體一起/每天在你的記憶里死去”(汪天艾譯)的幻象,說(shuō)白了,這種活在別人的記憶里,終歸是生命的延續(xù)與無(wú)可奈何般的安慰。正是懷有如此的死亡情結(jié),年僅36歲的皮扎尼克在一家精神病診所治療憂郁癥時(shí),偷偷地服用了過(guò)量的司可巴比妥,踐行了普拉斯的遺言:“死亡是一門(mén)藝術(shù),就像別的事物一樣。”
       芬蘭女詩(shī)人埃迪特·索德格朗一生面臨戰(zhàn)爭(zhēng)、貧困與疾病,祖母、姐妹與父親先后去世,自己在十六歲時(shí),就患上了嚴(yán)重的肺結(jié)核。在《森林的幽暗》這首詩(shī)里,“憂郁的森林中/居住著一位生病的神”,“做著有毒的夢(mèng)”可以看作詩(shī)人的自況;不妨說(shuō),她幾乎每時(shí)每刻都與死亡伴隨。所以,在她的詩(shī)里就不時(shí)出現(xiàn)憂郁而黑暗的意象——猶如在黑暗中佇立,聽(tīng)“一顆星星丁當(dāng)一聲隕落”。在《秋天蒼白的湖》(董繼平譯)里,她看到了“你的漣漪如何隱藏,/你的鏡子如何遺忘/那死去的日子”;看到了“生與死一瞬間/在一片昏睡的波浪中相互親吻。”她從窗戶中佇立的一根燃燒的蠟燭中,幻想出“訴說(shuō)有人死在那里面了”,而從一只鳥(niǎo)兒的尖叫里,竟有“誰(shuí)在那里面”的心靈自問(wèn)。隨著病情的加重,體質(zhì)的羸弱,詩(shī)人反而變得釋然,一位臨終去看望她的詩(shī)友回憶說(shuō):“她那又大又灰的眼睛,如同幽暗水面上的月光。而她在微笑。”在一首詩(shī)里,她也寫(xiě)到:“我必須在這里等待那/給我的靈魂以自由、從容的死亡”,她稱(chēng)之為“熱切地凍結(jié)的死亡”,她還把死亡看作一粒種子:“我的花萼只握住死亡的種子”——那么,在她的眼里,死亡就是生命的另一種形態(tài),這有異于很多詩(shī)人的感悟?,F(xiàn)在,我們看《生命的姐妹》(北島譯)幾乎就是一首死亡的絕唱了——
 
生命酷似死亡,猶如姐妹。
死亡沒(méi)有什么不同,
你可以撫愛(ài)她,和她握手,捋平她的頭發(fā),
她會(huì)奉獻(xiàn)給你一朵花和微笑。
你可以把臉埋在她的懷里
并聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō):離去的時(shí)間到了。
她不會(huì)告訴你她是別人。
死亡并非呈青白色地躺平,面向大地,
或仰臥在尸架上:
死亡臉頰緋紅地到處走動(dòng),和每個(gè)人談話。
死亡有溫和的容貌和虔誠(chéng)的臉頰,
她把柔軟的手放在你心上。
誰(shuí)能感到自己心上那只柔軟的手,
太陽(yáng)就無(wú)法照暖他,
他冰一樣冷,他不愛(ài)任何人。
 
       詩(shī)人把死亡稱(chēng)之為生命的姐妹,既是俗常的,又頗有新意,她以欣賞的角度述說(shuō)著死亡,那樣的坦然、真誠(chéng)與生動(dòng),一種愛(ài)溢滿詩(shī)行間。從這里我們能夠看得出,詩(shī)人的心境以及面對(duì)死亡的態(tài)度規(guī)約著詩(shī)行的向度與語(yǔ)言的音色冷暖——不妨說(shuō),在死亡面前,一切修辭都是多余而無(wú)力的??傊瑥乃囆g(shù)的角度去考量,死亡的詩(shī)學(xué)來(lái)自于黑暗、憂郁與絕望,那是一種尖銳的東西,它能夠直抵人心。通過(guò)死亡詩(shī)學(xué)的呈現(xiàn),讓人類(lèi)對(duì)一切不合理的制度與壓抑以及丑惡的東西愈加憎惡,讓自由、善與美成為人類(lèi)倫理的標(biāo)尺與終極追求,從而讓詩(shī)歌成為人類(lèi)偉大的精神構(gòu)成。
 

 
       從生命的角度看,死亡的必然性與不可回轉(zhuǎn)性總是讓人擁有恐懼的凝重心理,面對(duì)死亡的態(tài)度與想象又會(huì)催生截然不同的語(yǔ)言闡釋?zhuān)欢谠?shī)人那里則會(huì)有迥然相異的詩(shī)篇,這也就構(gòu)成死亡的復(fù)雜性表述。在西方詩(shī)人中,特拉克爾是最為復(fù)雜的一位詩(shī)人,在情感上陷入與自己親生妹妹相愛(ài)的罪感中,年紀(jì)輕輕就開(kāi)始吸毒,在那里體驗(yàn)死亡般的微妙;而他又在戰(zhàn)場(chǎng)目睹殺戮與死亡,故而,他的詩(shī)里始終裹挾著死亡的氣息,或者說(shuō),幾乎在他所有的詩(shī)篇中都游走著一個(gè)死亡的身影。他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“在瀕臨死亡的存在的那些瞬間里,感覺(jué)到,所有的人都值得去愛(ài)。當(dāng)清醒的時(shí)候,你感受到世界的殘酷;其中有你全部不可推諉的過(guò)錯(cuò);你的詩(shī)歌只是一個(gè)不圓滿的贖罪”[12],這里道出詩(shī)人死亡情結(jié)的酶觸與緣由,也是詩(shī)篇得以產(chǎn)生的內(nèi)在心理因素。
特拉克爾在早年就有一種陰郁的心懷,他總是在陰影下觀察一切——哪怕在最初的詩(shī)篇里也是如此。在《群鴉》這首詩(shī)里就有“正午尖利的啼哭/群鴉倏息掠過(guò)黑暗的隱居地”,之后便觸及到了死亡的主題:
 
嗅吸到某處的一具腐尸,
它們突然向著北方飛去
猶如送葬隊(duì)伍,消失
在激蕩著狂喜的空氣里。
 
       一個(gè)年僅二十歲的青年詩(shī)人應(yīng)該是歌手,詩(shī)里應(yīng)該灑滿陽(yáng)光,但特拉克爾不是這樣,他的詩(shī)篇盡是死亡的意象,哪怕在戀人的《夜的羅曼曲》里也是如此:“兇手在紅酒里黯然微笑,/死亡的恐懼抓緊了病人們”;“一絲冷冷的微笑,死者潔白的手/在墻上描畫(huà)陰沉”。在美好的景況里窺視灰暗的事象與物象,或者讓歡樂(lè)與痛苦混合交織在一起幾乎成為特拉克爾的詩(shī)學(xué)慣習(xí)。比如在“回蕩著吉他聲的紅葉里”,他依然看到“安息在枯褐的陰影里,老人們沉默無(wú)語(yǔ)”;“那小女孩,我長(zhǎng)久以來(lái)喜歡的,/又輕輕走進(jìn)傍晚的冷灰”。他總會(huì)在不期然間給你一些詩(shī)句,讓你沉入死亡的深淵。我們發(fā)現(xiàn),詩(shī)人總是給死亡以贊譽(yù)和美好的期許,比如在荊棘叢中腐爛的軀體卻是美麗的,而在另一首詩(shī)里則給死亡的現(xiàn)場(chǎng)以善意的愛(ài)撫,或者讓人世間的死亡與天堂關(guān)聯(lián),從而給人生以解脫——這些有可能緣于詩(shī)人宗教情懷的披顯,以至于“在死亡之側(cè)”也沒(méi)用悲戚與傷痛,只有祈禱與依依不舍,或“開(kāi)啟一個(gè)天使藍(lán)色的罌粟眼睛”,乃至于跳起死亡的圓舞曲,而蒼蠅也圍著亡者唱歌。在他那里,我們還體味出一種死亡的溫柔,或者說(shuō)那是來(lái)自詩(shī)人善待死亡的情愫,因而才有“死去的女人的手輕輕深入/他的嘴唇”諸如此類(lèi)的詩(shī)句。詩(shī)人還常常為我們描繪一幅死亡純凈的圖象——那多是來(lái)自冥界的圖象,盡管那里擁有花園般的美好。優(yōu)雅境況下死亡的呈現(xiàn),或曰從“景象走向死亡”幾乎成為他的一個(gè)美學(xué)標(biāo)識(shí)。同時(shí),在他的詩(shī)里我們還讀出某種死亡的高貴:“死者的面容何其嚴(yán)肅,/誠(chéng)然,正義的直覺(jué)使靈魂快意。”而我更多的揣測(cè)則是詩(shī)人潛意識(shí)里一定有一個(gè)“死亡膜拜”的精神分裂心理機(jī)制。
        以色列詩(shī)人耶胡達(dá)·阿米亥,因了數(shù)次從軍與本民族的宗教信仰的獨(dú)有性,他的詩(shī)在表現(xiàn)死亡主題這個(gè)向度上也有異于其他的詩(shī)人,不妨說(shuō),他為我們描繪了另一種死亡景象——
 
……路像人一樣死去:
靜靜地或突然地?cái)嗔选?br />——《情歌》[13]
 
       顯然,在這首詩(shī)里是愛(ài)讓一切消失——路也死亡了,這是一種極端否定意義上的肯定,是一種愛(ài)的極度的向死而生,或者說(shuō),在情人的心里,愛(ài)與死亡是合二為一的。在《我發(fā)現(xiàn)一本動(dòng)物學(xué)老課本》這首詩(shī)里,詩(shī)人給我們展示了死亡的意外。詩(shī)人先鋪陳了“甜蜜的語(yǔ)言”、“大量的愛(ài)”與“紅胸脯”的知更鳥(niǎo),進(jìn)而才說(shuō):“那個(gè)死在我懷抱中的好友,死于/他流出的血和阿什杜德的沙中,1948年,6月。//哦,我的紅胸脯的/朋友!”——這反差觸目驚心,讓人不寒而栗。這已經(jīng)不能僅僅從技藝的層面去闡釋?zhuān)且呀?jīng)成為心靈的控訴與緬懷。
       擁有了末日的情結(jié),便跟死亡是近鄰,所有的詩(shī)行就彌漫在這樣的氛圍里,在詩(shī)人父親的墓地,我們看到了“他的那些老伙伴們——/他們?nèi)己退苍嵊谝慌牛?他生命的畢業(yè)班級(jí)”——這種表述是異乎尋常的,透出一種死亡的鎮(zhèn)定。在阿米亥那里,還有一種對(duì)生命的“先期死亡”的憂慮——這是跟其他詩(shī)人所不同的。他寫(xiě)道:
 
像一張報(bào)紙纏在籬笆上,在吹拂的風(fēng)中,
我的靈魂纏在我的身上。
如果風(fēng)停了,我的靈魂也將飄落。
——《我的靈魂》
 
       緣于數(shù)度從軍,在戰(zhàn)場(chǎng)上陣亡的事例充斥耳目,故而在詩(shī)里徒生死亡的荒誕也是自然而然的,乃至于“在閏年里死亡之日離出生之日/更近或是更遠(yuǎn)”也成為一個(gè)問(wèn)題。而在一朵花面前,詩(shī)人也看見(jiàn)了死亡的荒謬:“而哈扎茯的葉子在它們的/白花綻放前早已死去,/那花朵永不知道/春天的綠和黑暗的愛(ài)”,我們幾乎能夠說(shuō),是獨(dú)特的經(jīng)歷讓阿米亥擁有了獨(dú)到的詩(shī)學(xué)闡釋?zhuān)蛘哒f(shuō),是獨(dú)有的死亡體驗(yàn)讓他擁有了獨(dú)特的詩(shī)學(xué)。
       亞當(dāng)·扎加耶夫斯基出生于波蘭,在國(guó)家間的割讓中,他成為一個(gè)沒(méi)有故鄉(xiāng)的人,于是他不停的漫游。他靠詩(shī)歌的還鄉(xiāng)彌補(bǔ)故鄉(xiāng)的喪失,但漫游則使他獲得了世界性眼光。而就是在這樣一個(gè)擁有獨(dú)特經(jīng)歷的詩(shī)人之中,我們體會(huì)著他那關(guān)乎死亡的獨(dú)有感受:詩(shī)人面對(duì)死亡是冷靜的,乃至于有些冷酷,比如他從“一只縮在灰羽毛外套里的死麻雀”那里看出來(lái)生命逝去的不尋常——那是從“路邊的一塊石頭看上去/也像是生命的王子”[14]的極端感受里體會(huì)出來(lái)的。我們還看到扎加耶夫斯基面對(duì)死亡來(lái)得是那樣的直截了當(dāng)。在《致——》這首詩(shī)里,他寫(xiě)道:
 
死亡女士,我寫(xiě)這些是請(qǐng)你
  好心地予以考慮
  延緩我的債務(wù),在由你確立的
  通行了好多個(gè)世紀(jì)的
慣例中。
 
       詩(shī)人把死亡看作一位女士,顯得格外親切與親近,自然,詩(shī)人是把死亡放在債主的地位上的,而我們自身攜帶的死亡則是命定的債務(wù),記得茨維塔耶娃面對(duì)死亡也視為一個(gè)“欠債”的人(上帝“絕不接收賬單”),故而在死亡面前,“我乞求。/我不要求。在我的辯護(hù)中我只擁有/沉默”,緣于“可憐的詩(shī)人們困乏的抱怨/——你沒(méi)有給他們的護(hù)照續(xù)期”。
       能夠從死者的角度審察生者——生命,是一個(gè)可以讓我們驚異的角度,那看似悖謬,實(shí)則深刻。不妨說(shuō),當(dāng)你能夠站在死亡的彼岸觀看生命,那么,一切都是全新的。扎加耶夫斯基就是如此。在《給生者的哀歌》里,
 
生者活著,如此不在意,漠不關(guān)心,
  以致死者都感到了羞恥。
  他們哀戚地笑著:孩子們,
  我們?cè)湍銈円粯?,完全一樣?br />  在我們頭上,槐樹(shù)花也曾盛開(kāi),
而在那樹(shù)蔭里,夜鶯也曾歌唱。
 
       從死亡詩(shī)學(xué)的類(lèi)比里,扎加耶夫斯基開(kāi)辟了一個(gè)新的詩(shī)歌形態(tài),故而“消逝的日子/像是曾曝光的底片/卻從未沖印”也就不顯得那么恐怖了。不妨這樣說(shuō),死亡也是一種生命狀態(tài),她有自己獨(dú)有的行動(dòng)與歡樂(lè)以及感知的權(quán)利:“……死者在雪橇上行走,/邊走邊把雪球仍在/我們的窗子上。”當(dāng)然,從詩(shī)歌發(fā)生學(xué)的角度,我們也可以認(rèn)定扎加耶夫斯基并非耽樂(lè)于個(gè)體死亡的體驗(yàn),他僅僅是把死亡作為一個(gè)詞,或是一種比喻,從而寄托了詩(shī)人寬遠(yuǎn)的來(lái)自于苦難歷史的語(yǔ)言想象和對(duì)于永恒的渴望。那么,在普拉斯那里,我們則被她的“死亡是一門(mén)藝術(shù)”所震憾,她在《拉撒路女士》中宣稱(chēng):
  
  死亡
  是一門(mén)藝術(shù),像別的一樣。
  我干這個(gè)相當(dāng)在行。
  
  我干這個(gè)似乎它像地獄。
  我干這個(gè)似乎它像真的。
  我猜你應(yīng)該說(shuō)我有種使命。(李小均譯)
  
       1932年出生于美國(guó)馬薩諸塞的普拉斯,為了學(xué)業(yè)和生活來(lái)到英國(guó),后來(lái)與同樣是天才詩(shī)人的休斯結(jié)婚,可謂志同道合。但就是這樣貌似幸福的女人競(jìng)在31歲的1963年選擇了自殺——普拉斯一定擁有更充分的死亡情結(jié),讓她感到“所有的死人都很親”。難怪喬治·斯坦納會(huì)說(shuō):不用求助那些荒謬的傳記,就能意識(shí)到普拉斯深受身體疼痛的折磨,她有時(shí)候把自己身心積攢的勒索當(dāng)成是“一堆垃圾 / 每十年銷(xiāo)毀一次”。[15]她著迷于肉體的零碎、串在一起的機(jī)制,通過(guò)這種方式,肉體能夠用那種灼人的才智輕易打碎,然后縫補(bǔ),從而“為了完成那些情感強(qiáng)烈真誠(chéng)的代表作品而明顯付出的痛苦,戲劇性地獲得了說(shuō)服力。”[16]
       而弗羅斯特的詩(shī)讓我有了死亡詩(shī)學(xué)的意外:因?yàn)槲以谛齑緞偡g的二十首詩(shī)里只讀到弗羅斯特一句關(guān)乎死亡的詩(shī)句——那還是時(shí)間、力量、光明、生命與愛(ài)流逝的“宇宙的死亡大瀑布”。我不得不揣測(cè),詩(shī)人要么在回避著死亡——他一生經(jīng)歷了童年喪父、中老年喪失兩個(gè)兒子與愛(ài)女,并在六十四歲失去愛(ài)妻,還有老友的炸死與外孫女的夭折;要么就是像茨維塔耶娃那樣不愿為死亡命名。這或許是死亡主題的另一種呈現(xiàn)形式,或者說(shuō),詩(shī)人在謀求著死亡的淡忘與不可命名性。
       在西方詩(shī)人的死亡詩(shī)學(xué)譜系里,概約緣于對(duì)死亡這一終極領(lǐng)域更多的探知,以消除對(duì)死亡本身的恐懼,或者說(shuō),詩(shī)人是在死亡的已知之中探索更深遠(yuǎn)的未知,從而讓死亡擁有其延展性。這其實(shí)既有詩(shī)人對(duì)死亡自身的認(rèn)知,也有哲學(xué)意義上的謀求,這樣才會(huì)讓詩(shī)人有了對(duì)死亡主題表達(dá)的樂(lè)此不疲與愉悅,乃至于“寫(xiě)詩(shī)也是一種死亡的練習(xí)”(布羅茨基),并由此擁有了詩(shī)學(xué)的歷史合法性。
 
 
 
       有時(shí)候,哪怕導(dǎo)致死亡的人,也會(huì)出現(xiàn)一種“死亡”的異常感受,比如莫里斯·布朗肖就有過(guò)這樣的描述:“德國(guó)人已經(jīng)在瞄準(zhǔn),等待最終的命令的那個(gè)人,在那時(shí)經(jīng)驗(yàn)了一種異乎尋常的輕盈的感覺(jué),一種至福(然而,沒(méi)有什么好高興的)——主權(quán)的欣快?”[17]——這是一個(gè)劊子手,那樣一種邪惡的感覺(jué)居然是“輕盈”而“欣快”的。由此可見(jiàn),死亡經(jīng)由靈魂的擠壓,會(huì)變得異乎尋常。而隨后對(duì)于一個(gè)“赴死者”的描繪幾乎富有了詩(shī)的意味:“也許是狂喜。更確切地說(shuō)這情感是對(duì)苦痛之人的同情,是不再永生或永恒的快樂(lè)。自此之后一種秘密的友愛(ài)把他與死亡結(jié)合在一起。”顯然,在這里,死亡不再可怕,而是解脫,一種認(rèn)定宿命般的解脫。此刻,他愿意結(jié)束“不義的折磨”而尋求著“高貴”的解脫。在最后有一段精彩的精神學(xué)層面的分析,有效地闡釋了死亡的瞬間:“然而,在射擊不再進(jìn)行而即將來(lái)臨的那個(gè)時(shí)刻,那種我不知道如何翻譯的輕盈的感覺(jué)留存了下來(lái):免(自由)于生命?無(wú)限的開(kāi)放?既不是快樂(lè),也不是不快樂(lè)。更不是恐懼的缺席,也許,已經(jīng)是在此之外的一步。我知道,我想想,這種不可分析的情感改變了對(duì)他來(lái)說(shuō)的剩余的存在。就好像從此之后,外在于他的死亡,只能與他身上的死亡發(fā)生沖突了。”“我活著。不,你死了。”在這里,我同意詩(shī)人楊勇的觀點(diǎn):看重死亡,是要給肉身尋找更真實(shí)的存在方式。肉身選擇詩(shī)歌,依靠詩(shī)歌如同依靠自己的靈魂為死亡尋找出路。我們暫且存在著,直面了死亡、直面了新生、直面了慣常、通過(guò)執(zhí)著于詩(shī)藝,學(xué)會(huì)放下生命中的重和輕,死亡就會(huì)成為死亡的新生。[18]
       眾所周知,保羅.策蘭是以《死亡賦格》而聞名西方詩(shī)壇的,那么,我們能夠認(rèn)定他的死亡情結(jié)是從骨子里生發(fā)出來(lái)的,或者說(shuō),死亡是他本身經(jīng)歷的已經(jīng)轉(zhuǎn)化為血液里的東西,故而,在他的詩(shī)句里死亡就成為自然的流淌——那絕非一種刻意為之的想象或修辭學(xué)意義上的外在標(biāo)簽。而在他的晚期詩(shī)歌里,死亡主題則體現(xiàn)出詩(shī)學(xué)的深邃與多向度表達(dá)。這個(gè)時(shí)期,策蘭將死亡淡遠(yuǎn),詩(shī)成為一種物的消解——包括死亡——最終只留下一些詞,詩(shī)人落腳于“那些未安葬的詞語(yǔ)”,像時(shí)間那樣空靈、無(wú)形,從而呈現(xiàn)出更加深遠(yuǎn)的憂傷?!对诓忍さ?hellip;…》這首詩(shī),我認(rèn)定是在一片墓地前——
 
在踩踏的
標(biāo)志前,在
詞薄膜油帳蓬里,在
時(shí)間的出口,
呻吟聲在光中
消隱[19]
 
       ——這里似乎有墓碑、墓志銘,而時(shí)間的出口不就是死亡之地嗎?死亡已經(jīng)沒(méi)有時(shí)間意識(shí)了,這里同樣只有詞語(yǔ)、時(shí)間的在場(chǎng),而物、“呻吟”已經(jīng)消隱,這些幾乎構(gòu)成策蘭后期詩(shī)歌的全部詩(shī)學(xué)。隨著閱讀的深入,我們看到詩(shī)人漸次遠(yuǎn)離了死亡的血腥,代之以死亡的歌唱。在《你,這從嘴唇采來(lái)的》這首詩(shī)里,似乎就是面對(duì)一個(gè)少女木乃伊而展開(kāi)的描述:嘴唇、頭發(fā)、酣睡、細(xì)線、吻、光……這些詞都是溫暖的,它們共同繪描出美好和幸福,整首詩(shī)遠(yuǎn)離了陰郁、黑暗與仇恨而趨向于明亮,不妨說(shuō),這里有了對(duì)死亡本真的洞察,也催生了死亡詩(shī)學(xué)的根本性轉(zhuǎn)變——而這一點(diǎn),對(duì)于像策蘭這樣一位歷經(jīng)了奧斯維辛的詩(shī)人來(lái)說(shuō),是讓人驚異的,也是彌足珍貴的。
       阿赫瑪托娃在其晚期詩(shī)作里,對(duì)于死亡也有了根本的轉(zhuǎn)變,不妨說(shuō)她不再把死亡看得那么悲戚、可怕。在《致音樂(lè)》里,她寫(xiě)道:“仿佛,接近目標(biāo),我們放慢了步子,/在這充滿了魔法的路上”,在這里,詩(shī)人似乎看到了一條通往死亡的道路,卻很神秘,毫無(wú)恐懼之感;她甚至欣喜于“死亡派來(lái)了新郎”來(lái)接她這位新嫁娘——這只有一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜以及體驗(yàn)過(guò)死亡的人才會(huì)有的心境。在《海濱十四行》這首詩(shī)里,詩(shī)人對(duì)于死亡的召喚則作了如此美妙的描繪:“一個(gè)永恒的聲音在召喚,/帶著非塵世的不可抗拒的威力”,詩(shī)句中剔除了死亡的恐懼與不可知并對(duì)死亡作了新月的光輝,綠寶石樹(shù)叢的“白光”的暗示,這是語(yǔ)言與詩(shī)的秘密,是語(yǔ)言最終讓死亡轉(zhuǎn)化為美。
        在長(zhǎng)詩(shī)《無(wú)論誰(shuí)發(fā)現(xiàn)馬蹄鐵》(王家新譯)里,曼德?tīng)柺┧方o我們展示了一幅偉大的死亡圖象,正如克拉倫斯·布朗曾指出的:“它以自身為觀照對(duì)象,也即以詩(shī)本身為觀照對(duì)象……詩(shī)中主要的意象為馬蹄鐵,馬蹄鐵是那死去的風(fēng)暴之馬留下的一切……這也是人類(lèi)生命最后姿態(tài)的凝結(jié),”而讓人倍感安慰的是,詩(shī)是“述說(shuō)在一種復(fù)活的聲音里,并變成石頭和時(shí)間,噴發(fā)的元素”[20],不妨說(shuō)詩(shī)人既看到人類(lèi)末日般的不幸,又給人以自我救贖后的復(fù)活,詩(shī)里沒(méi)有絕望,更多的是期待與展望。詩(shī)人寫(xiě)道:
 
聲音依然在回響,雖然聲音的來(lái)源消失了。
一匹駿馬口鼻流沫倒在塵土里,
但它脖頸上抽搐的弧線
仍保留著奮蹄奔騰的記憶,
那一刻不止是四蹄,
而是多如道路上飛濺的石子,
當(dāng)那些燃燒的腿蹄騰空離開(kāi)地面
落下來(lái),重新輪流為四蹄交替。
 
所以,
無(wú)論誰(shuí)發(fā)現(xiàn)了馬蹄鐵,
都會(huì)吹去塵土,
用麻布擦拭它直到它發(fā)亮,
然后
掛在大門(mén)口,
讓它安息,
不再?gòu)撵菔蠐魹R出火星。
再也沒(méi)有什么可說(shuō)的人類(lèi)嘴巴
保持著說(shuō)出最后一個(gè)詞時(shí)的形狀……
 
       詩(shī)人在這里,面對(duì)人類(lèi)似有一種對(duì)“史前”文明的反思與探尋,盡管曼德?tīng)柺┧匪幍臅r(shí)代正是俄羅斯歷史上最黑暗的時(shí)期,被捕、流放、槍決隨時(shí)隨地都會(huì)發(fā)生。但詩(shī)人以洞察世事的眼光看待這一切,他或許更相信詩(shī)與詩(shī)人是“文明的孩子”(布羅茨基),而專(zhuān)制時(shí)代的罪惡所導(dǎo)致的災(zāi)難——包括死亡不是。
 
這是一條什么街?
——“這是曼德?tīng)柺┧反蠼帧?br />它不是按‘黨的詩(shī)行’或
‘花朵般的甜蜜’規(guī)劃的。”
 
       詩(shī)人之所以面對(duì)死亡而沒(méi)有懼色,是來(lái)自信仰的力量和“一個(gè)樸素的戰(zhàn)士”的胸襟,或者說(shuō)那是一份偉大的自信,他甚至預(yù)言了“可能的陋巷——/在奧西普·曼德?tīng)柺┧匪篮?以他的名字命名”。同樣,在另一首詩(shī)里,詩(shī)人寫(xiě)道:
 
人頭的一個(gè)個(gè)土垛已遠(yuǎn)遠(yuǎn)消隱,
我被縮小在這兒,不再被注意,
但是在愛(ài)意的書(shū)里,在孩子們的游戲中,
我將從死者中爬起并說(shuō):看,太陽(yáng)!
 
       在這里,與其說(shuō)是曼德?tīng)柺┧返男拍睿蝗缯f(shuō)那是對(duì)詩(shī)人的崇高而尊貴的肯定,這也從另一個(gè)側(cè)面反觀著詩(shī)人是世界的良心的說(shuō)法。在持續(xù)的閱讀中,我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)人的自信還源自于他對(duì)祖國(guó)、家鄉(xiāng)與故土的深?lèi)?ài)與眷戀,他相信黑暗總會(huì)過(guò)去,故而才有了幾乎是視死如涅槃般的達(dá)觀:“我愿這個(gè)思想的身體——/這燒焦的,骨肉,/像一只白色粉蝶,/能在它自己的跨距間活著——/回到那條街,那個(gè)國(guó)家。”緣于對(duì)死亡的不懼,詩(shī)人想象了死亡那“被照亮的微醉的時(shí)刻”,想到了米沃什說(shuō)過(guò)的“所有流亡詩(shī)人的守護(hù)神”——但丁,再看眼前的墳?zāi)?,則有了某種外在的客觀的親切:“而我的影子也在采鑿著/花崗巖的食糧,/它暗中所見(jiàn)的成堆殘骸,/在光明里似乎是一些房屋。”應(yīng)當(dāng)說(shuō),詩(shī)人在流放期間的處境是相當(dāng)殘酷的,幾經(jīng)輾轉(zhuǎn),寒冷與饑餓,還有當(dāng)權(quán)者的監(jiān)視與折磨,故而詩(shī)人也感受到“我已進(jìn)入時(shí)間的深處——/并被它麻痺”;“我像是在走向一個(gè)未來(lái),/但我永遠(yuǎn)不會(huì)看到它,/現(xiàn)在,我們的部落被陰影糾纏,/黃昏令人陶醉,歲月空洞。”但盡管如此,詩(shī)人依然認(rèn)定“我的一根肋骨是燃燒的尖矛”,胸中正義之火依然沒(méi)有熄滅。也正源于此,曼德?tīng)柺┧返纫慌?shī)人才成為那個(gè)黑暗時(shí)代的俄羅斯民族的靈魂。在那個(gè)黑暗的年代,一如扎加耶夫斯基所說(shuō)的:“那里至少有三種不同的人類(lèi)歷史,不是一種:武力的歷史,美的歷史,和苦難的歷史。只有前兩種歷史被編纂和記錄,或多或少。它們擁有它們的教授和課本。但是苦難的歷史沒(méi)有留下痕跡。它是啞默的。也就是說(shuō),啞默的歷史學(xué)。一聲尖叫不會(huì)持久地停留,那里沒(méi)有標(biāo)記的象征去再現(xiàn)它,使它留存。”[21]而詩(shī)人們的偉大之處則是人類(lèi)苦難的歷史化為語(yǔ)言與認(rèn)知,永遠(yuǎn)留存在詩(shī)篇里。
       辛波絲卡在面對(duì)死亡時(shí)擁有著某種超然態(tài)度。她在《我太靠近了 》(林洪亮譯)這首詩(shī)里——這是一首悼亡詩(shī),那一定是獻(xiàn)給最親近的人的:“如今他正在變成深谷,/鋪滿落葉,被雪山封閉,/在陰郁的天空里。”然而,詩(shī)人將悲痛化為一種力量,寄托到死者的身上:
 
我再不會(huì)死去,
那樣輕率,
那樣隨意,
那樣遠(yuǎn)離我的肉體。
 
       顯然,辛波絲卡把死亡作為一種客觀存在去看待,或者說(shuō),她并沒(méi)有將死亡置于自身,從而讓心境變得黑暗以至于吞噬了自身。在另一首詩(shī)里,她寫(xiě)到:“我使用想象的最古老的權(quán)利, /生平第一次呼喚死者,/我望著他們的臉孔,傾聽(tīng)他們的腳步聲,/盡管我早知道他們已確實(shí)離開(kāi)人世。”
       還有一種詩(shī)人,他耽樂(lè)于生活的快樂(lè)或無(wú)稽,沉浸于無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)的想象,但他遠(yuǎn)離死亡,比如伊利亞·卡明斯基就是如此,他在一首詩(shī)里這樣寫(xiě)到:“我是如何地不去想象你的死亡”(明迪譯), 詩(shī)人并非沒(méi)有關(guān)乎死亡的思考,也不是沒(méi)有絕望與死亡的歷經(jīng),他1977年出生于原蘇聯(lián)(現(xiàn)烏克蘭)奧德薩市的一個(gè)猶太家庭,4歲時(shí)因醫(yī)生誤診而失聰。蘇聯(lián)解體后排猶浪潮掀起,16歲的他便成為美國(guó)紐約州的羅切斯特市的一名難民,1994年父親去世,他才17歲。而他的祖父是被斯大林鎮(zhèn)壓的,祖母被判刑20年,遣送到西伯利亞勞改營(yíng)(古拉格)擠牛奶。面對(duì)這一切,卡明斯基則能夠泰然處之,他接受命運(yùn)的安排如同每天接受的陽(yáng)光。在他的詩(shī)中,“醫(yī)生”同“審判者”一起出現(xiàn),但從沒(méi)有怨恨的字眼,他甚至可以愛(ài)上醫(yī)生的孫女。他信奉羅伯特.洛威爾說(shuō)的“死亡不是生命的一個(gè)事件”[22],或許這只是詩(shī)人詩(shī)學(xué)向度的偏愛(ài)與遴選——不妨說(shuō),這樣可以成就他獨(dú)有的詩(shī)學(xué)風(fēng)貌。他在“以新的語(yǔ)言來(lái)悼念父親”,但他在寫(xiě)一種“悲而不哀、濃而不重的輕盈線條,如雨后的燕子在樹(shù)間穿行”的“新鮮的東西”(明迪)。
        斯拉沃熱·齊澤克在《死亡與升華:<城市之光>的最后一幕》這篇文章里談到:“正是聲音讓緘默的滑稽戲,讓這無(wú)拘無(wú)束地破壞并毀滅,而無(wú)視死和罪的,”他認(rèn)定“聲音具有破壞性的力量,是一個(gè)外部的身體,一種引發(fā)根本分裂的寄生蟲(chóng):詞語(yǔ)的到來(lái)打破了人性動(dòng)物的平衡,并使他淪為一個(gè)荒謬的、無(wú)能的形象,比劃著手勢(shì),絕望地渴求失落的平衡。”所以,他才會(huì)贊同“一種沒(méi)有詞語(yǔ)的聲軌,只有音樂(lè)和些關(guān)于關(guān)客體的典型噪音。正是在這里,死亡和升華,帶著其全部的能量,爆發(fā)了。”同樣,在我們看到的詩(shī)里,那些關(guān)乎死亡的詩(shī)句:絕望的,期待的,喜悅的——背后,或者說(shuō)在那詩(shī)句的空白里,都是一種對(duì)于死亡的超越與升華,這才恰恰是我們所欣喜和樂(lè)于看到的。有了這超越,那些死亡的主題才不至于令人厭惡與可怕,卻能被世代傳誦,死亡詩(shī)學(xué)才能得以成立與延續(xù)。這也就成為這篇文字的落腳點(diǎn)與意義所在的必然理由。西奧多·羅特克在《詩(shī)人的事業(yè)》里不經(jīng)意說(shuō)過(guò)的一句話“藝術(shù)是我們對(duì)歇斯底里和死亡的防御”(王東東 譯)也許可以道出詩(shī)人面對(duì)“死亡”的真相。是的,在生命活動(dòng)中,死亡總是讓人恐怖的,而詩(shī)人唯一的抵御死亡的武器只有詩(shī)——這其實(shí)恰恰成為詩(shī)人的幸運(yùn)。                                 
 
2014.9.19-10.19
 
[1] 2014.11.21《光明日?qǐng)?bào)》。
[2]《波德萊爾詩(shī)全集》第49頁(yè),張秋紅譯;浙江文藝出版社,1996年版。下文同。
[3]《惡之花 巴黎的憂郁》第260頁(yè),錢(qián)春綺譯,人民文學(xué)出版社1996年版。
[4] 伊夫.博納富瓦:《論詩(shī)的行動(dòng)與場(chǎng)所》劉楠祺 譯。
[5] 參見(jiàn)《卡夫卡口述》,趙登榮譯,上海三聯(lián)書(shū)店,2009年版。
[6] 參見(jiàn)《導(dǎo)讀布朗肖》烏爾里希·哈澤 / 威廉·拉奇著,潘夢(mèng)陽(yáng)譯,重慶大學(xué)出版社,2014年版。
[7] 王家新《翻譯的回報(bào)》。
[8] 參見(jiàn)《詩(shī)歌戰(zhàn)爭(zhēng)死亡(茨維塔耶娃)》利莉.費(fèi)勒著,馬文通譯;東方出版社,2011年版。
[9] 王家新譯詩(shī)集《帶著來(lái)自塔露薩的書(shū)》,作家出版社,2014年版。以下引詩(shī)未注明譯者均引自此書(shū)。
[10] 《茨維塔耶娃神話,以及翻譯》,伊利亞?卡明斯基著,王家新譯,載《上海文化》2013年十一月號(hào)。
[11]王家新譯詩(shī)集《帶著來(lái)自塔露薩的書(shū)》,作家出版社,2014年版。以下引詩(shī)未注明譯者均引自此書(shū)。
[12] 《特拉克爾詩(shī)集》先剛 譯,同濟(jì)大學(xué)出版社,2004年版,下文未標(biāo)注者均出自此書(shū)。
[13] 王家新譯詩(shī)集《帶著來(lái)自塔露薩的書(shū)》,作家出版社,2014年版。
[14] 同上。
[15] 參閱喬治.斯坦納《語(yǔ)言與沉默:論語(yǔ)言、文學(xué)與非人道》,李小均譯,上海人民出版社,2013年版。
[16] 同上。
[17] 莫里斯·布朗肖《我死亡的瞬間》王立秋譯。下文同。
[18] 楊勇:《談?wù)?lsquo;新死亡’》。
[19] 王家新譯詩(shī)集《帶著來(lái)自塔露薩的書(shū)》,作家出版社,2014年版。
[20] 王家新:《俄羅斯的奧維德:曼德?tīng)柺┧返脑?shī)歌及其命運(yùn)》。
[21] 王家新譯:《扎加耶夫斯基隨筆選》。
[22] 引自2013.9.17南方人物周刊:《卡明斯基:失去聽(tīng)力后,我開(kāi)始看見(jiàn)聲音》。