基于中國古典漢語詩歌的歷史、體量與實(shí)績，說吾國是詩之國度，并非言過其實(shí)。有論者將抒情傳統(tǒng)認(rèn)定為中國文學(xué)的精神基質(zhì)[1]，也是有理有據(jù)。在當(dāng)下，寫詩者眾多，詩歌出版物并未因銷路低迷而止步，各色詩歌活動(dòng)之頻繁當(dāng)屬空前。這樣看起來，“詩之國”的說法仍不為過，但也難免微妙，總有言不符實(shí)的嫌疑，讓人惴惴不安。每天都有不可勝數(shù)的詩作發(fā)布于網(wǎng)絡(luò)，它們雖浮出電腦和手機(jī)的屏幕，被轉(zhuǎn)發(fā)，被點(diǎn)贊，大多卻難逃被遺忘的宿命——新詩的慘淡名聲，并未因圈地自嗨式的繁榮景象得到實(shí)質(zhì)的提升。可以說，“新詩從發(fā)生之日起，就與爭議和辯駁相關(guān)，從胡適的時(shí)代到今天，新詩的合法性似乎還沒確立下來，新詩詩人始終要承擔(dān)自我正名和自我辯護(hù)的工作，這已成為新詩基本的歷史邏輯”[2]。古典漢詩傳統(tǒng)的悠長與強(qiáng)大，反襯出新詩的可疑與體弱。時(shí)至今天，歧義仍多于共識(shí)，加之詩歌教育的匱乏，“為詩一辯”仍為迫切之要?jiǎng)?wù)。上世紀(jì)八十年代的文學(xué)理想主義，被驟然嚴(yán)重的歷史時(shí)刻中斷，緊接著的1990年代摘下了詩人的紫金冠，公共領(lǐng)域內(nèi)代之而起的，是媒介對(duì)“詩人之死”的消費(fèi)與“汪國真?zhèn)?rdquo;提供的分行雞湯。所謂詩壇，也總是隔三差五以不太高明的小動(dòng)作掀些詩外的小風(fēng)波，引來外界的訕笑。難以應(yīng)付的，當(dāng)是行業(yè)內(nèi)失控的亂局。且不說有借詩之名鼓搗點(diǎn)名堂的好家伙敗壞著新詩的聲譽(yù)；更要緊的，是文學(xué)批評(píng)的普遍缺位，造成了文學(xué)度量衡的失范。強(qiáng)力而卓異的批評(píng)，有，但實(shí)在太少，不足以與盤踞詩國的黑惡勢力過招。其結(jié)果，便是近年來有些曾以杰作立命的詩人已失當(dāng)年之勇，卻不潔身自好，仍借名聲的保護(hù)傘，恫嚇眾人；同時(shí)，很多不好的、甚至壞的“名”詩，卻沒有遭到足夠有力的反對(duì)，反倒成為后來者爭相模仿的對(duì)象。
             舊紀(jì)元最后幾年，有些詩人，或是把彼此的對(duì)立渲染得劍拔弩張，或是聲稱已完成“走異路，逃異地”[3]式的突圍，正在所謂的“第三條道路”上漸行漸遠(yuǎn)……真正的對(duì)立面與問題所在，于各方攻守之間逐漸失焦，實(shí)在令人遺憾。近來，平安舊戰(zhàn)場有了新狀況，洪子誠先生有過精準(zhǔn)的描述：“有聲望的詩人和批評(píng)家，情愿或不大情愿地奔走、穿梭在各種詩歌節(jié)、研討會(huì)、評(píng)獎(jiǎng)典禮上。有研究者指出，過去詩歌界熱衷‘運(yùn)動(dòng)’，大躍進(jìn)民歌運(yùn)動(dòng)，朦朧詩運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)在熱衷的是各種嘉年華性質(zhì)的‘活動(dòng)’。于是，在這樣的情境下，這兩年已經(jīng)很多聽到‘危機(jī)’、‘出路’的談?wù)摿?，也沒有人再記起‘獻(xiàn)給無限的少數(shù)人’的題詞。詩不再只屬于‘少數(shù)人’，在某種幻覺里，似乎已擠入社會(huì)文化中心，以致有人欣喜雀躍地有‘詩歌復(fù)興元年’的說法。”[4] 詩歌江湖猶在，熱鬧不減當(dāng)年，少了刀光劍影，卻多了觥籌交錯(cuò)。這期間，曾撕破臉的對(duì)手，或已握手言和，或已學(xué)會(huì)禮貌地相互躲避，一團(tuán)和氣的內(nèi)里，未竟的問題混沌且堅(jiān)硬，伴生出數(shù)量驚人的紅包文字與人情酷評(píng)。
       回望詩史，鐘鳴因痛切而有精辟的總結(jié)：“我個(gè)人認(rèn)為，新文化運(yùn)動(dòng)，新詩運(yùn)動(dòng)，從1915年的《新青年》，從胡適1920年的《嘗試集》到1989這年，是真正的一個(gè)回合，我周圍有許多詩人不同程度地被灼過，觸動(dòng)過，為‘知己者’死也死過，都曾像高尚的蘭波一樣開始都把‘美’抱在膝蓋上，然而，真相越多，悻悻然就越烈，或羞愧地投去一瞥，哀怨的，革命的，愛恨交加，折射出與眾不同的時(shí)間之光——甚至也都不一定凝眸小覷……傳統(tǒng)先天性地被破壞掉了，只能是一種心愿。要論詩歌的進(jìn)步，除了‘詞’的勝利，就人性方面，我看似非?；薨档?，猶如骨鯁在喉。”[5] 鐘氏之言，大抵確鑿，卻不免悲觀，畢竟已出現(xiàn)不乏戰(zhàn)術(shù)且胸懷戰(zhàn)略的、不甘淪為詩人寄生蟲的批評(píng)家，少數(shù)真正緩慢的、可信的旁觀者。
             夏漢便屬這旁觀者的行列。他置身現(xiàn)場，沒有在故鄉(xiāng)小城的某間書屋里閉門造車，這一點(diǎn)，只要看他如何談?wù)撍^的“口語詩”寫作便一望而知：“一般來講，偏于口語的詩人擁有著語言‘低飛’的姿態(tài)，也就是說這類詩人多以語言的原本狀態(tài)而不是靠詞語的修辭入詩。這樣，就有了詩的鮮活與靈動(dòng)，便能讓人的性情以及人與世界的關(guān)系更直接地呈現(xiàn)。我們看到很多優(yōu)秀的口語詩人都做到了這一點(diǎn)……不可否認(rèn)，我們也看到一些口語詩人，因耽于意義與語言的直接性，以至于出現(xiàn)了輕描淡寫、過于隨意的情狀，從而讓詩滑入無意義的語言分泌，在語言的向度則墮落為‘口水詩’。”（夏漢：《清凈 獨(dú)一 異數(shù)——當(dāng)下國內(nèi)詩歌三題》）最近，身為所謂“60后”的夏漢，更是將目力所及，延展到所謂“90后”的寫作，留下不少詩話式的篇什。同時(shí)，夏漢始終在規(guī)避種種潛規(guī)則的挾持。其間的顯明證據(jù)是：他的批評(píng)因發(fā)自友誼的意切，而顯出坦誠和貼切的情狀，卻不見交際場上的套話與恭維。生養(yǎng)此君的中原，今日雖承受著無解的霧霾與沿海地帶的攻訐，但自人世難詳?shù)狞S金時(shí)代起，便為文明與詩所眷顧。如今，看似正被畸形現(xiàn)代化放逐邊緣的內(nèi)陸腹地，用心寫作的好詩人眾多，有情有義的詩歌活動(dòng)眾多，憑這兩點(diǎn)，河南仍可被贊為詩的大省。而詩人夏漢，批評(píng)家夏漢，最初的實(shí)績正是源自論說身邊詩人的《河南先鋒詩歌論》（河南人民出版社，2013年）。發(fā)自友誼的批評(píng)，除真情的驅(qū)動(dòng)，對(duì)作者要求甚高，個(gè)中的必然前提，是能持續(xù)通過寫作來推進(jìn)心性的修煉。“所謂心性與修煉，就是兼具人心與道心，但重點(diǎn)在道心”[6]，而“人的心性既可以與詩文一道成長，心性由此成為詩文的被供養(yǎng)者；也可以反哺詩文，心性由此成為詩文的供養(yǎng)者。他們（它們）是互為供養(yǎng)人的關(guān)系”[7]。“有德者必有言，有言者不必有德”[8]，論詩者必經(jīng)長期的自我教育，“有德”后方能“有言”。這意味著必須做好寫作的準(zhǔn)備，但其要點(diǎn)卻是常識(shí)性的：有能力知人論世；有心境容納世相的運(yùn)轉(zhuǎn)；在眾聲的喧嘩中，逐漸磨煉出為杰出聲音所吸引的本能。如此等等。批評(píng)的高下，究其根本，在于能否循著殊途上的美，同歸于普世的善。發(fā)自友誼的批評(píng)，終歸是慈悲者們的相遇；論者與詩人，經(jīng)“修辭以立誠”的契約，聯(lián)結(jié)為命運(yùn)的共同體——這正是夏漢在論同代人時(shí)用力的層面。好批評(píng)內(nèi)含著的友誼，使作為傳統(tǒng)的“詩可以群”顯示出由古入今的可能性，誠如姜濤所言：“畢竟，寫得一手好詩，不是唯一目的，通過改造語言來改造彼此的身心、擴(kuò)張共同的精神屋宇，才是新詩最好的傳統(tǒng)。”[9]
       正是出于對(duì)惺惺相惜之誼的珍重，《語象的狂歡》的主體是在談?wù)撏?。唐人選唐詩，當(dāng)然是危險(xiǎn)的。若缺乏審慎的自省，便會(huì)由著私心滿溢為盲目，個(gè)人趣味難脫偏狹，起初不易的洞見終將流于平庸。因此，歷史意識(shí)是必要的，它可作為糾正性的力量，以杜絕誑語，畢竟“祭川者先河后海。重其源也。”[10]只有深諳體內(nèi)的抒情器官究竟由何發(fā)育到如今的地步，寫作者方能有底氣做到言行中正。夏漢認(rèn)為：“中國新詩百年來沒有足夠強(qiáng)力的大批評(píng)家出現(xiàn)，同樣也沒有像艾略特、策蘭、曼德爾斯塔姆、布羅茨基、希尼、米沃什、維斯瓦娃·辛波絲卡等那樣的大詩人出現(xiàn)（雖不乏卓越的詩人），這都是我們現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)端歷程還太短，理論積淀尚不足所致。”（夏漢：《回答<飛地>的十個(gè)問題》）這一番話，洞見與謬見各占多少比例，尚待日后討論，但已足見其批評(píng)寫作內(nèi)在于新詩史；而收入此集的篇章，在提問方式與論述方法上，也同早年的先行者們遙相呼應(yīng)。
       1935年，朱自清在為《中國新文學(xué)大系·詩集》所作的導(dǎo)言中，對(duì)新詩發(fā)生后十余年來的簡史做出總結(jié)：“若要強(qiáng)立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三派：自由詩派，格律詩派，象征詩派。”[11] 朱氏的觀點(diǎn)雖已是公論，卻并非“導(dǎo)言”的樞機(jī)所在。“導(dǎo)言”透露出對(duì)新詩命運(yùn)的焦慮、新詩的合法性、評(píng)價(jià)新詩的標(biāo)準(zhǔn)、新詩與傳統(tǒng)的關(guān)系……諸多問題困擾著“導(dǎo)言”的作者，也引發(fā)了同代人的探問。綜合起來，朱氏的論說集中于兩大層面。第一個(gè)層面，為新詩的本體論問題。在掙脫體式禁錮后，是怎樣的本質(zhì)，使得新詩可以區(qū)別于散文。按廢名的觀點(diǎn)，將新詩與散文區(qū)別開來的不是形式：“如果要做新詩，一定要這個(gè)詩是詩的內(nèi)容，而寫這個(gè)詩的文字要用散文的文字。以往的詩文學(xué)，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內(nèi)容，而其所用的文字是詩的文。我們只要有了這個(gè)詩的內(nèi)容，我們就可以大膽的寫我們的新詩，不受一切的束縛。”[12] 第二個(gè)層面，為新詩對(duì)中國古典詩學(xué)的繼承問題。這個(gè)問題起初圍繞著新詩與格律的關(guān)系展開。梁宗岱在《新詩底紛歧路口》中有言：“形式是一切文藝品永生的原理，只有形式能夠保存精神底經(jīng)營，因?yàn)橹挥行问侥軌虻挚箷r(shí)間的侵蝕……新詩對(duì)于舊詩的可能的優(yōu)越也便是我們不得不應(yīng)付的困難：如果我們不受嚴(yán)格的單調(diào)的詩律底束縛，我們也失掉了一切可以幫助我們把捉和搏造我們底情調(diào)和意境的憑借；雖然新詩底工具，和舊詩底正相反，極富于新鮮和活力，它底貧乏和粗糙之不宜于表達(dá)精微委婉的詩思卻不亞于后者底腐濫和空洞。于是許多不易解決的問題便接踵而來。”[13] 相應(yīng)的，通過借鑒美國詩人龐德，葉公超則認(rèn)為，新詩的格律“一方面要根據(jù)我們說話的節(jié)奏，一方面要切近我們的情緒的性質(zhì)”[14]。葉氏主張新詩格律化，但反對(duì)刻意與固執(zhí)，因?yàn)?ldquo;格律不過是一種組織大綱而已，至于它能否產(chǎn)生好詩，則全憑充實(shí)格律的文字的影響。一首詩的力量往往無須寄托在文字的音樂性上，這是討論音節(jié)的人很容易忘記的”[15]。
       從幽深的往日重返毛茸茸的此刻，引發(fā)過論爭的問題，并未時(shí)過境遷而得到最終的解答。也許，這些問題，本就無解，它們更像契機(jī)，一次次因地制宜地激活新詩的生命力。今日的現(xiàn)實(shí)，仿佛歷史的鏡像，熙熙攘攘的圖景中，以詩歌之名行散文之實(shí)者大有人在；而如何賦予新詩以形式，如何闡釋性地繼承古典詩學(xué)的抒情傳統(tǒng)，仍不時(shí)引起議論。夏漢的批評(píng)寫作，立足于新詩史既有的傳統(tǒng)，在對(duì)上述問題進(jìn)行回應(yīng)時(shí)，沒有偏離歷史坐標(biāo)的指示，是帶有承接意識(shí)的志業(yè)。朱自清等人，本就從事過新詩寫作，便就擅長由一己的經(jīng)驗(yàn)去推導(dǎo)普遍的原則，他們的論述，往往不是純粹理論的演繹，而是經(jīng)由解詩的過程，得出看似普遍的原則。他們是最初的詩人批評(píng)家。夏漢屬于這個(gè)傳統(tǒng)的行列。對(duì)詩的形式，他常有敏銳的洞見。如論孫文波的詩時(shí)他指出：“閱讀孫文波的詩，我們覺察到一個(gè)語言事實(shí)，那就是詩中多有詰問的句式，這或許映示了詩人面對(duì)當(dāng)下社會(huì)的質(zhì)問姿態(tài)，從而在這質(zhì)問里就有更多知性的思想靈光璀璨著，讓一首詩擁有了認(rèn)識(shí)論的睿智和詩歌質(zhì)地的硬朗。”（夏漢：《“在句子以外，我更傾向于一首詩”——讀孫文波<新山水詩>》）而在論蔣浩的詩時(shí)，他也提示過形式的意味：“的確，蔣浩是注重形式的詩人，他的座右銘就是‘形式即內(nèi)容，內(nèi)容即形式’。而一位刻意于形式的詩人，他的內(nèi)心也必有苛求，如若不至于陷入古板不化的窠臼，他勢必會(huì)做更潛在的變通與疏解的努力。蔣浩大約就是這類詩人。我們也看到了他大量的形式整飭、乃至于詩體考究的詩篇，常常能夠體味到那拘謹(jǐn)?shù)脑娦兴虐l(fā)的力量。”（夏漢：《“我身上始終背著鐵柵欄”——讀蔣浩：自我的旅行及其詩藝的展開》）細(xì)讀某位詩人時(shí)，夏漢不為對(duì)象所限，總能盡力做出一葉知秋的論述。在談?wù)撽伴r(shí)，他寫道：“遠(yuǎn)離丑惡，趨近快樂，在無焦慮之中對(duì)事物予以肯定，我們看到這幾乎成為臧棣詩歌的一條主線，我們不妨稱之為‘肯定的詩學(xué)’。”（夏漢：《語象的歷險(xiǎn)：詩歌中孤獨(dú)的歡樂——以臧棣的詩為例》）可以說，通過娓娓道來的細(xì)讀，夏漢在進(jìn)行辨認(rèn)的同時(shí)，也嘗試著以命名的方式，去設(shè)計(jì)某種關(guān)乎新詩本體的理想狀況，為后來者提供些許的啟迪，一如早年的詩人批評(píng)家所做的那樣。此外，古典詩學(xué)的傳統(tǒng)如何向當(dāng)下轉(zhuǎn)化，外國詩歌作為他山之石如何形塑（to form）漢語的質(zhì)地，也為夏漢的批評(píng)寫作所觸及。這是難能可貴的品質(zhì)。
       在《<語象的狂歡>編后記》中，夏漢寫道：“文本、細(xì)讀以及親切的文體形式構(gòu)成其基本范式。其中，文本是批評(píng)的基礎(chǔ)，細(xì)讀是批評(píng)的途徑，而親切的隨筆式文體是批評(píng)存在的完美形式。由于詩人批評(píng)家是制作詩文本的行家，故而在批評(píng)中對(duì)文本的依戀與尊重是天性使然，不妨說，他們會(huì)把詩歌文本作為批評(píng)的肇始，一切從文本入手，在那里得到批評(píng)家應(yīng)該得到的基本素材、整體感受與結(jié)論。”身處過去與未來之間，寫作者對(duì)自身的位置與批評(píng)的任務(wù)，得了恰如其分的體味。同一篇后記里，夏漢回憶起某次詩歌節(jié)上臧棣與他的知遇之言：“文章就該是你這樣的一種寫法，西方詩歌批評(píng)文本很多也都是這樣的，而國內(nèi)的一些詩歌批評(píng)看似跟詩有關(guān)，其實(shí)是作者羅列概念來肢解詩，是結(jié)成概念之網(wǎng)來獵捕詩，說白了都是體制的結(jié)果，文學(xué)博士寫的詩學(xué)論文是為了取得文憑，老師們引經(jīng)據(jù)典寫文章是為了評(píng)職稱，歸根到底都不是真正為了詩。”本文贊同這一席話，愿以此收束，是為對(duì)好批評(píng)的贊美與期待。
                                                                                                                                                                             2016年8月17日，北京魏公村            
見[美]陳世驤：《中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，張暉編，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，第3-9頁。

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