趙野詩歌專擅的句式風(fēng)格，始終會激起我對漢語奇跡那種重新發(fā)現(xiàn)意義的偏愛。詩句那種發(fā)展性的詩理和佛境，在簡易又力工大巧、錯(cuò)雜又極求敏奇之間，十分投合我內(nèi)心狀態(tài)那種潛在的對哲學(xué)的感覺?？梢哉f，詩這個(gè)存在者的最本質(zhì)性的感覺，一直與我思維的構(gòu)境沒有什么距離，它總是會把海德格爾、黑格爾、老子、王弼、管子的精神理境，一起帶入我心靈人格的最深層。一直以來，我對詩那種哲學(xué)感覺式的解讀，總是以一種對原作的延伸創(chuàng)造為前提，并且保持著絕不重復(fù)別人的先見。
　　
　　趙野詩作《追憶五首》是他語蹤詭奇的集前成者，如果我用往前推進(jìn)一步的眼光來解讀它的意涵，那么，可以斷定，《追憶五首》詩的寓境構(gòu)成，不完全是外在界，也不完全是內(nèi)在的理性界，而是介于心物二者之間又超越了二者表象的新的實(shí)在界。這樣的話，詩意就來源于有形，又不完全歸屬于有形。同時(shí)，詩意的化境既不屬于一種人對物的直覺，又不完全屬于人對心的直覺。于是，詩意成為人對二者之間的合成。試評析他《追憶五首》之四《思舊賦》選段：
　　
　　燕山雪花如席，你以命作柴
　　點(diǎn)燃了軒轅臺上塵封的烽火
　　
　　青史欲招魂，君子要立斯文
　　天知道易水與昆明湖，孰冷
　　
　　話說完了，興亡自有其定數(shù)
　　你低頭致意，任刀斧掀巨波
　　詩中前兩句是敘事，后四句是議論，其中“興亡自有其定數(shù)”的議論，與敘事場景“燕山雪花如席”兩句，形成了水乳交融的以事興議、以議為詩的“尚理體”。在詩中好尚玄遠(yuǎn)的議論，寓敘于議，是敘似議，是趙野詩風(fēng)這幾年越來越普泛化的一種協(xié)同因素，這種協(xié)同性能在詩的境和意的刻畫中，能激發(fā)一種憑虛欲仙的理境詩意。
　　“興亡自有其定數(shù)”這種詩境闊大的論鋒，論大于志，世事大于時(shí)事，但并不傷及句法的格力，可以看出趙野構(gòu)句中對古典以議論為詩的靈活運(yùn)化。整首《思舊賦》的詩式是以敘事而興議的敘議并著為主，但議論的題材界限，涉及到了歷史哲學(xué)和人類文化哲學(xué)的構(gòu)境。詩句“興亡自有其定數(shù)”力主在蒼放豪健中，兼?zhèn)渥非笠环N深鏘的高致，致力在不苦琢中，敘、議、思天然可辨。“興亡”一詞，雖然隱藏了詩的情致，但趙野對世事的論鋒中，不乏其深遠(yuǎn)感會的寄情，讓我們可以在超其詩意的不解之緣中，解除對歷史奇跡的一種迷惑。歷史在興盛和落寞的演替中，總是重演著歷史自身驚人的相似性。歷史為什么總是會重演這種循環(huán)的相似性呢？我從根本上看，是因?yàn)橹髟讱v史演變的人和人性，總是相似的、永恒不變的。只要?dú)v史中重現(xiàn)的人性，還存在著循環(huán)重演永恒不變的人性，那么一切歷史重演的“興亡”，就會驚人的相似。所以，沒有人的人性，就沒有歷史。詩中“定數(shù)”意指天經(jīng)地義的本性。整句詩從字面上，很工巧地對時(shí)間的流逝這個(gè)活在人性中的歷時(shí)性，做了思辨上很深的覆蓋，因此才把解讀引到字面最深的含蘊(yùn)處。
　　趙野《思舊賦》主體詩式中的特質(zhì)建設(shè)，是把第一節(jié)詩作為敘事來鋪展詩意的緣起，第二節(jié)詩是以志趣和情興為輔助，攜帶詩意的輾轉(zhuǎn)，第三節(jié)、第四節(jié)、第五節(jié)詩以闊論為主，有很明顯的哲學(xué)語境構(gòu)架，側(cè)重在對詩境才哲的極淳和隱約的多與少之間，做足某種言盡而意不盡的余味。我歷來認(rèn)為，詩的表現(xiàn)特性和思的表現(xiàn)特性基本上有一致的共性，但也有判別上的個(gè)性。詩把形象變成本質(zhì)，思把本質(zhì)變成另一種層次和視域的本質(zhì)。詩的轉(zhuǎn)換是從特殊到普遍，思的轉(zhuǎn)換是從普遍到特殊。從趙野《思舊賦》詩質(zhì)譎奇的變式上看，全詩形成了事境、情境、理境的逐浪式層層遞變結(jié)構(gòu)。需要指出的是，第五節(jié)詩，突轉(zhuǎn)為一種以詩感時(shí)，以時(shí)鑒史，以史思世，這類以尚理為主的構(gòu)式，看似詩味迷蒙，實(shí)則格不傷詩，渴慕一種虛窗看松的思景之詩，比他《碧巖錄》詩風(fēng)與禪理協(xié)同的筆法取向，又另多了一層方法進(jìn)境的新發(fā)展。這是趙野的。這也許和他的新衡量標(biāo)準(zhǔn)和認(rèn)知的轉(zhuǎn)向有關(guān)系。這在他《感時(shí)賦》詩中有顯著的表現(xiàn)：
　　
　　受傷的箭在弦上，不知何往
　　筆墨枯矣，詩句寫到虛無里
　　
　　“受傷的箭在弦上，不知何往”這句有兩層意思，一方面，詩人寫作心境原有的高峰感受和創(chuàng)造力，因?yàn)闈u漸失去了詩意的日?，F(xiàn)實(shí)環(huán)境，而受到了損傷。另一方面，詩人寫作中由創(chuàng)造感驅(qū)動(dòng)出來的特殊關(guān)注度迷失了方向，不知該寫什么為好。于是，寫作不再會引起美感體驗(yàn)產(chǎn)生千變?nèi)f化的復(fù)雜心思，不再會激發(fā)出一種有主動(dòng)審美定向的積極性，可謂“筆墨枯矣”。我的體驗(yàn)是，寫作心境高峰感受中產(chǎn)生的詩意心境視野，會隨著某種意趣和心緒交匯起來的發(fā)散性，融合到一種很敏感的認(rèn)知活動(dòng)中。如果喪失了這種心境高峰感受中產(chǎn)生的詩意心境視野，就不會在寫作中有藝術(shù)情愫醞釀出來的頓悟，而帶有奇異的創(chuàng)造性。失去了奇異的創(chuàng)造性的詩，只能“寫”出一種沒有藝術(shù)真實(shí)的“虛無”。這句詩喻指的新奇，在于氣魄不乏渾厚和雄辯之后的警思，也在于短韻律更專擅以敘事轉(zhuǎn)渡議論。“詩句寫到虛無里”
　　其格制的莫測在于，它潛存著被誤讀的危險(xiǎn)。“虛無”并不淺指空玄，而是隱約的泛指：藝術(shù)的母題的生命在人為的毀損中，正面臨日益萎縮。特別要注意的是，詩“虛無”但不是指詩的死亡。不過，“虛無”不好作通約性的解讀，因?yàn)槲覀兒茈y完全進(jìn)入到趙野被隱喻包裹的第一特定語境中，而且還要受到他小眾化特殊構(gòu)句法的賞讀限制。
　　這段構(gòu)句，可以看到，趙野在內(nèi)心自寫和內(nèi)心自讀的切身感悟中，玩味出：因自寫和內(nèi)心自讀而頓生的情志、復(fù)雜的心境狀態(tài)后面，總是隱約潛存著一絲成形的認(rèn)知。“受傷的箭在弦上”是詩從想象到認(rèn)知的成形，“不知何往”是從知解到疑惑的成形。進(jìn)而，“受傷的箭在弦上”的表現(xiàn)特性更體現(xiàn)出想象的優(yōu)越性，“不知何往”的表現(xiàn)特殊性更體現(xiàn)出推演的優(yōu)越性。“受傷的箭在弦上，不知何往”這種帶有想象和認(rèn)知融合的亦敘亦議，寓含了一種心境情思的伴生狀態(tài)。思以情觀，文必生幽。趙野詩歌的格制高就高在不拘泥于淺議，一詩之議就像可通約百篇，使人讀而不厭。他善于在短促中求事景的想象式精敘，也善于斷崖式興發(fā)一種見解突兀深邁的奇論。但他早期敘事應(yīng)事詩勝過他宏論的敘理詩，現(xiàn)在的敘事詩略遜敘理詩的韜隱之美。讓極致的敘理論鋒，化育出一種精巧的詩格，是趙野豪健中見工技的稟賦，這幾乎成了趙野當(dāng)下詩風(fēng)穩(wěn)定性的佳選。
　　
　　趙野的詩不只是獨(dú)善言志，而更善于句意精思的至哲之辨。他在《閑情賦》詩中，專求人們不易在詩句中使用到的野僻構(gòu)句，讓構(gòu)句雖然平淡卻顯出工技，其實(shí)就是在哲意和事境之間，找一種中庸性的平衡：
　　
　　從美學(xué)到存在，我倚窗格物
　　細(xì)細(xì)讀風(fēng)中飄忽的美人香草
　　
　　……
　　雪峰閃爍陽光下，宛如奔馬
　　一排鶴過，成我究竟的老師
　　
　　相思被辜負(fù)，先賢止于零度
　　桃花斷了遠(yuǎn)游路，淹留故土
　　
　　詩句“從美學(xué)到存在”，撰造了藝術(shù)和哲學(xué)的關(guān)系。按我設(shè)想，藝術(shù)表現(xiàn)思想哲理的方式，是借助感性的知覺、想象、感覺來介入思想那種原始前提中蘊(yùn)涵的哲理機(jī)理。所以，藝術(shù)美是由心靈感覺自我運(yùn)思的內(nèi)在感性和心性世界中自為地創(chuàng)造出來的內(nèi)在形象，它在內(nèi)在感性中，超越了外在感覺物的直接性和實(shí)體的有限性。“從美學(xué)到存在”二者是不可分化的，藝術(shù)是對哲學(xué)那個(gè)原始前提隱藏的源頭性介入。而這最根本的原因，是因?yàn)樗囆g(shù)和哲學(xué)都屬于同一個(gè)心靈的內(nèi)在構(gòu)造。藝術(shù)在有限感性心靈中，又由有限性的感性來源，發(fā)展出了自己依賴性的反面——無限性。詩句“從美學(xué)到存在”中的“美學(xué)”一詞的語境限于藝術(shù)美學(xué)。我的意思是說，如果按照這一語境，藝術(shù)美學(xué)不僅高于自然美的外在領(lǐng)域，而且還能夠從自己的內(nèi)在領(lǐng)域中發(fā)展出外在自然美的一切要素和形式的內(nèi)在化的外現(xiàn)空間。
　　詩句“存在”的語境是廣義的，既是指現(xiàn)象哲學(xué)的“存在性”（外現(xiàn)的過程性），又是指外在界的實(shí)在事物。詩句“我倚窗格物”是指詩人論究萬物存在的義理和藝術(shù)美的表現(xiàn)方法，“風(fēng)中飄忽的美人香草”應(yīng)該指的是自然美的現(xiàn)象。按我的看法，自然美本身顯現(xiàn)出的神奇性質(zhì)，是人的內(nèi)心所賦予它的智力之外性，而那些人性賦予出來的智力之外性并非是真正的一種智力之外性。自然美的感性外在，只對人的內(nèi)在世界的理性美，有促進(jìn)開啟的作用。例如詩句“雪峰閃爍陽光下，宛如奔馬”表現(xiàn)了詩性刻畫的自然美?？梢姡匀幻朗切撵`中的個(gè)別特殊性的美，而藝術(shù)美是心靈中普遍性的美。因?yàn)?，普遍性的美更符合心靈自己內(nèi)在世界改造運(yùn)行的普遍性這一本質(zhì)特征和根據(jù)的特殊性。但藝術(shù)的理性美，離不開感性美對理性的對立性互補(bǔ)與依賴。也就是說，理性的理性美感，只有結(jié)合感性的美感，才能夠真正折射出理性的美感存在著。于是，詩句描述了這一“美學(xué)到存在”的義理就像“一排鶴過，成我究竟的老師”那樣。“成我究竟的老師”一句，氣格完整深邃，與“美學(xué)到存在”的換氣達(dá)到至臻和諧。下句“相思被辜負(fù)，先賢止于零度”比不上“從美學(xué)到存在，我倚窗格物”在氣格上的俊拔不凡。
　　趙野向來不專擅長調(diào)式的鋪敘，因?yàn)殇佌寡泳d的敘事性或者抒情性，會在閱讀中把氣格和音律的起伏婉轉(zhuǎn)，變得過于臃長，而失去峻詰性的高邁。鋪敘的關(guān)鍵在于賦的句法，適合用白描來狀物言志的展衍一種情致。敘議的機(jī)樞在于詩的句法，適合用口占與箴銘結(jié)合的興喻手法來點(diǎn)染一種含蘊(yùn)語境中的曲隱意象。趙野明顯屬于后者。并且，趙野的短句詩也不乏其音樂性。
　　來體會《山居賦》：
　　
　　我當(dāng)然不是你們，也不是在
　　反你們，我只想找一種句法
　　
　　我回到過去，又把過去帶回
　　現(xiàn)在，時(shí)間算得了什么東西
　　
　　詩句“我當(dāng)然不是你們”，隱含了趙野對詩學(xué)方法構(gòu)架的第三代道路的喻指，在這個(gè)構(gòu)架里面，我哲學(xué)般地感覺到了，詩學(xué)最本質(zhì)的靈魂精髓，都匯集在方法自己的活狀態(tài)中。
　　詩句“我”，實(shí)際上把自我解構(gòu)成了“你們”的對立方，但“我”必須又要參照“你們”，就像“你們”也必須要關(guān)聯(lián)著“我”一樣。因?yàn)?ldquo;你們”都是若干個(gè)可以分解的“我”。所以詩句才說“也不是在反你們”。“不是反你們”這一句的神奧是，不忽略他者——“你們”,但也不只是憑附他者——“你們”，更不是對潮流性的他者語境做出反抗。因?yàn)橐磺?ldquo;你們”化的他者，都面臨著另一個(gè)次生的“我”中，預(yù)設(shè)的新的他者投影。各個(gè)不同的“我”與“我”之間，雖然是同源的，但并不同構(gòu)，并且沒有相等同的中介，因此必然是有差別的。
　　
　　詩句“我回到過去”中的“回到”一句，能夠激發(fā)我從哲學(xué)上獨(dú)思，而不至于受到海德格爾現(xiàn)象學(xué)的限制。詩對“過去”的演述，是趙野詩學(xué)的核心。但海德格爾并不看重“過去”，他只說“將來”是此在存在的基礎(chǔ)。但本根性的思考，不能被前哲的語境覆蓋。我預(yù)斷：只有“過去”，才是面向一種自身現(xiàn)出自身的境地，這個(gè)境地，與一種自身來尋找自身的“將來”境地，本質(zhì)上有什么不同呢？不管是“過去”的已經(jīng)現(xiàn)出，還是“現(xiàn)在”或“將來”的有待現(xiàn)出，都不能成為現(xiàn)出本身所承擔(dān)的唯一前提。要知道，現(xiàn)出的本源前提是沒有前提，它是絕對不可能被現(xiàn)出本身所限制。“過去”不能，“現(xiàn)在”不能，“將來”也不能。現(xiàn)出本身的潛在無窮、實(shí)在的無窮、超限的無窮，本質(zhì)上把“過去”的已經(jīng)，“現(xiàn)在”的正在，“將來”的尚未，絕對地統(tǒng)一在一起，……共置在一起的。所謂共置，它首先意味著，排斥了歷時(shí)性排列的流逝，而充滿一種現(xiàn)出、構(gòu)現(xiàn)、設(shè)境的自由置空……那種連接。而這種連接，之所以不可分裂，是因?yàn)?ldquo;過去”產(chǎn)生的曾有化，同時(shí)就是一種現(xiàn)出性的現(xiàn)場方式，所以，它才永遠(yuǎn)當(dāng)前化的、將來化的共存著這一個(gè)曾有化的現(xiàn)出性。
　　這樣，“我”才有條件可能“回到過去”。詩句的“回到”，不是指物理時(shí)間和鐘表時(shí)間上的前向到達(dá)性，而是詩句隱含了一個(gè)能讓我從哲學(xué)上做的預(yù)想：“過去”和“未來”的同一個(gè)趨向、回歸、存留的現(xiàn)出之維，永遠(yuǎn)處在同一個(gè)連續(xù)的過程整體中，這一過程，既占據(jù)著延續(xù)的一再地重新創(chuàng)化，同時(shí)又占據(jù)著，一再地重新共存。這就是詩句“又把過去帶回現(xiàn)在”那個(gè)哲學(xué)旋繞的影跡。
　　
　　詩句“又把過去帶回現(xiàn)在”，我從哲學(xué)上懸思（不是從物理時(shí)間性來思考），所謂“過去”，只能是一個(gè)把現(xiàn)在和未來，作為一種連續(xù)性整體中的“過去”，它本身因連續(xù)性而發(fā)生的不可確定中的現(xiàn)身，永遠(yuǎn)都是可以無限再分的，關(guān)鍵是，它那種無限再分，可以是，永遠(yuǎn)一再可變地創(chuàng)新著第一個(gè)開始。所以說，“過去”才能“帶回現(xiàn)在”。而無限再分與一再可變地創(chuàng)新著第一個(gè)開始，就意味著“過去”，會毫無限制的、永遠(yuǎn)的共存在當(dāng)前的第一個(gè)新開始之中，也必然會以“過去”產(chǎn)生的曾有化這種現(xiàn)出性，發(fā)生在當(dāng)前化的現(xiàn)出的現(xiàn)場中。我的的意思是說，“過去”由于它曾有的發(fā)生性，已經(jīng)成了一種取消不了的現(xiàn)出性。所以，這種現(xiàn)出性，才能夠以一種取消不了的留置性，永遠(yuǎn)地滯留在，不斷地取消不了的若干當(dāng)前化和未來化中。也就是，過去、當(dāng)前、將來，共同都置身于一個(gè)必然要留置一種現(xiàn)出性的永遠(yuǎn)不可分的恒境之中。這是我解釋詩句“時(shí)間算得了什么東西”的第一層意涵，“時(shí)間算得了什么東西”的第二層意涵，我的解釋是，如果沒有人在此現(xiàn)出、在當(dāng)前做出對存在者的現(xiàn)出，時(shí)間對于有時(shí)間性的東西來說，就是無。
　　
　　詩句“我只想找一種句法”，讓我極端地構(gòu)想，文體雖然是思想的外在投影，但也只是思想中最理性的那種局部感性。當(dāng)代純漢語的文體語境，不是拘泥于古典格致的臨摹那種單一語境，而是從古典的思理和語境中，變通一種適合當(dāng)代語境的復(fù)合語境。所以，趙野詩中說“我只想找一種句法”。其實(shí)，尋找一種思想語境，就是尋找一種文體句法。詩句“只想找一種句法”，也就意味著，凡是渴望自我本質(zhì)意義上實(shí)現(xiàn)的詩，總要承擔(dān)一種孤高的磨礪。詩句“我只想找一種句法”因此就意涵著，趙野在與當(dāng)代潮流語境的同步凈化中，選擇了一種先行、獨(dú)行、逆行的文體語境。在這些語境中他具體使用的句法特征是，善于化育句義又不留琢痕，力追一種貌似輕松平淡但實(shí)則山險(xiǎn)水深。這客觀上，發(fā)展中又固化了他的二段式文體風(fēng)格，奠定了他對短句體的突破性范式。趙野這種短句體的源頭母體，誕生于“文史哲”另辟的化境，其中他詩格的銳、妙、逸、奇、深、穩(wěn)六大層境，成為了他短句體的標(biāo)桿。
　　接著讀《山居賦》第二首的第三段：
　　
　　我勘破色與空，擱置有和無
　　把心放下來，在巖石上繡花
　　
　　句子“擱置有和無”從語境邏輯的迂回路徑上，可以穿插到詩句“時(shí)間算得了什么東西”的腹地，詩句“有和無”中的“無”，是對句中“有”的不現(xiàn)出，因?yàn)?ldquo;有”的現(xiàn)出一旦確定，就面對著它的一個(gè)反面會現(xiàn)出，所以，必須超越“有和無”本身的現(xiàn)出“擱置有和無”。但關(guān)鍵是，超越本身也是一種特定的現(xiàn)出。在這種悖論漩渦的無窮后退中，詩句終于悟道“把心放下來”。因?yàn)?ldquo;有和無”是在心中的，時(shí)間也是在心中的。一旦“把心放下來”隨其自在，“有和無”、“時(shí)間”就可以擱置在心之外了。另外，從思辨上講，“無”用“沒有”做出了肯定，它恰恰是肯定了自己的反面“有”。
　　依我看，《山居賦》詩中的“有和無”一句，是讀解趙野《追憶五首》最高哲學(xué)觀瀾中很關(guān)鍵的一個(gè)格局，這個(gè)格局對力求開宗性的原創(chuàng)詩境來說，是一個(gè)非常有傳奇性的轉(zhuǎn)折式大境。只有詩性的格象，歷練到了這個(gè)可求而難以自得的大境，詩，才真正算是把一種神格的東西當(dāng)成了獨(dú)超眾類的大觀。于是，在力追詩的鼎盛格致上，《追憶五首》另辟他《碧巖錄》之外的句境。比如，感發(fā)中求超逸，跌宕中求昭彰，省凈中取奇絕，簡古中得深粹……這些注重詩性本心的技藝，都明顯比《碧巖錄》有更深的層次?！蹲窇浳迨住妨η笪簳x玄理與隋唐佛學(xué)玄理與詩學(xué)融會，目的是使三者學(xué)思價(jià)值的造詣，相互有跨時(shí)代的偉構(gòu)。但詩學(xué)是《追憶五首》的正宗主流，玄理是只輔助詩學(xué)是而衍展發(fā)出來的旁支，這個(gè)標(biāo)志著趙野的詩學(xué)已經(jīng)形成了一個(gè)大的劃時(shí)代系統(tǒng)。
　　
　　《追憶五首》的獨(dú)特貢獻(xiàn)在于，借助短句體啟明期向成形期的轉(zhuǎn)折，極大地推進(jìn)了詩歌句式文體的詩學(xué)建設(shè)?！蹲窇浳迨住烦晒Φ貏?chuàng)造了短句體的獨(dú)立結(jié)構(gòu)，這種句式結(jié)構(gòu)的形式設(shè)計(jì)，為當(dāng)代詩的文體發(fā)展提供了值得參照的啟發(fā)性。《追憶五首》的短句體，發(fā)展了一種現(xiàn)代詩句式的文體原則，其句式的核心框架，一方面是追求詩體的節(jié)、句、段的短促表述化，包括短促語感節(jié)奏、簡潔邏輯走向、隱蔽音律變化、隱蔽時(shí)序發(fā)展、思辨意涵組合的壓縮和擴(kuò)展的比例，另一方面是追求動(dòng)詞與形容詞、副詞與補(bǔ)語、主語與表語之間，在表面上不出現(xiàn)大的區(qū)別。其目的，是把詞聯(lián)結(jié)為詩句時(shí)，盡量減少過多的語法做出一種干預(yù)，這樣，既可以保持外在的簡潔語法，同時(shí)又突出了內(nèi)在會意十分復(fù)雜的特征。這方面，《追憶五首》做出了教科書意義的貢獻(xiàn)。
　　
　　2022年10月9——20日