吉狄馬加第一次找到自己的聲線不是《我的歌》¹——他的音質(zhì)不符合長江黃河那種雄渾、壯闊，而是大涼山上空雄鷹的高亢又帶著嘶??；他的發(fā)聲位置不在巴顏喀拉山或喜馬拉雅山，而是在阿布澤魯山，在吉勒布特，在達(dá)基沙洛——那個(gè)可以眺望群山和峽谷的高地；他的發(fā)聲器官遺傳了支呷阿魯……不是《我的歌》，——是《自畫像》。《我的歌》可能是對(duì)瓦爾特·惠特曼《自我之歌》的一次蹣跚學(xué)步，帶著空心化的革命浪漫主義的余緒，吸收了一些象征主義的手法，具有二十世紀(jì)八十年代初期比較普遍的公共美學(xué)特征?！蹲援嬒瘛凤@然是吉狄馬加的——一個(gè)彝人的、一個(gè)支呷阿魯后代的、一個(gè)“詩歌畢摩”的聲音。這首詩和北島寫于1976年、刊載于1979年《詩刊》第3期的《回答》顯然有著一定的同構(gòu)關(guān)系，《回答》當(dāng)年的發(fā)表就像在詩壇丟下一枚重磅炸彈，而《自畫像》（1985年《詩刊》3月號(hào)發(fā)表）除了受到流沙河、孫靜軒等老一輩詩人關(guān)注，那個(gè)時(shí)候還沒有產(chǎn)生全國性的影響。但是，將近半個(gè)世紀(jì)過去，或許更令詩歌接受美學(xué)興趣所在，是“我——是——彝——人——”和“我——不——相——信——”的同構(gòu)所反映的不同詩歌意識(shí)形態(tài)和詩歌美學(xué)，它們是怎樣接受時(shí)間的洗禮？吉狄馬加歷經(jīng)后朦朧詩、第三代詩歌運(yùn)動(dòng)和被柯雷²稱之為“金錢時(shí)代”的九十年代的“世俗化”寫作之后，又是如何堅(jiān)守“高音區(qū)”、捍衛(wèi)民族傳統(tǒng)和崇高美學(xué)，并直至發(fā)展出一種獨(dú)特的大詩觀？
　　詩歌是聲音的藝術(shù)。作品的語調(diào)在某種意義上代表了作者的基本態(tài)度，甚至蘊(yùn)含著一種世界觀。中國百年新詩的“語調(diào)之?dāng)[”³反復(fù)擺動(dòng)在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、高音和低音之間，就像一個(gè)單擺，但是就個(gè)人的寫作而言，詩歌的聲音是做單擺運(yùn)動(dòng)還是復(fù)擺運(yùn)動(dòng)，處決于它的“質(zhì)塊”，即寫作主體的角色定位——是自我的、個(gè)人性的，還是代言的、總體性的。吉狄馬加的詩歌顯然不是拘囿于個(gè)人性和日常性，他的大部分詩歌都在高音區(qū)工作，不是在距離懸垂線10度的夾角內(nèi)運(yùn)動(dòng)，而是一種振幅更大，甚至“旋轉(zhuǎn)”的復(fù)擺運(yùn)動(dòng)?！蹲援嬒瘛肪褪锹曇舻膹?fù)擺運(yùn)動(dòng)，它觸及彝民族源遠(yuǎn)流長的歷史傳統(tǒng)和詩人崇高的使命意識(shí)，是自我詩學(xué)的宣言，是一個(gè)彝族詩人對(duì)本民族文化身份的高度認(rèn)同。在突破禁錮、解放思想的八十年代初期，《回答》標(biāo)志著北島作為今天派或朦朧詩的代表詩人，代表一個(gè)時(shí)代的公民對(duì)一個(gè)剛剛過去的時(shí)代發(fā)出了質(zhì)疑的聲音，表現(xiàn)出一種英雄主義的氣概，在藝術(shù)上更多吸納了象征主義的手法；《自畫像》則是在“尋根文學(xué)”的勃興后出現(xiàn)的一個(gè)獨(dú)特的聲音，不同于“尋根文學(xué)”——尤其詩歌——的歷史和文化的個(gè)人化想象，也不同于“鄉(xiāng)土文學(xué)”的、囿于個(gè)人視野的田園牧歌的抒寫，而是立足彝民族神話、習(xí)俗和口頭文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)出的高亢宣言：“我是彝人”，意味著使命和擔(dān)當(dāng)——傳承彝族的歷史文化傳統(tǒng)，關(guān)注本民族的心靈和情感，確立一個(gè)民族的文化身份認(rèn)同。“我是一千次死去/永遠(yuǎn)朝著左睡的男人/我是一千次死去/永遠(yuǎn)朝著右睡的女人”，這些源于彝族火葬習(xí)俗的詩句，成為一個(gè)漢語詩歌譜系中一個(gè)異質(zhì)而又獨(dú)特、極富辨識(shí)度的聲音，同時(shí)它也喚醒了一個(gè)邊地民族沉睡已久的、沉默在集體無意識(shí)中的無數(shù)和聲。據(jù)說涼山彝族在人死之后,先洗尸、整容,然后穿壽衣。男穿新衣褲、披氈、戴頭帕，纏腳裹腿；女穿新衣褲、披氈、戴新帽,顏色以青藍(lán)為主，忌穿紅、黃、花，據(jù)說以免變成禍害活人的鬼，口中含少許碎銀。再將尸體卷屈成弓形，捆好手腳，將尸體坐置，任親友哭奠。然后抬上尸架側(cè)臥。尸架由2根木桿和7至9根橫木(男9女7)扎成，上架后將繩子解去，其用意是焚燒時(shí)不使手足伴張開來，若手伸起，其兆為親戚中要死人，右手主男子，左手主女子；足伸起，其兆為家族中要死人。停尸在家,殺一只雞用苦蕎粑放于尸側(cè)，以表獻(xiàn)祭，并將用具、武器等，放在尸側(cè)作為殉葬品。死者一般在家停放3、5、7、9天不定,一般選擇虎日或猴日火葬。出殯時(shí),死者的后人及子孫在門前依年齡的長幼而跪。由4人抬尸出堂屋，置于死者后人之前，然后由畢摩念誦《指路徑》（又稱《送魂經(jīng)》）。念畢，4人抬尸經(jīng)過死者家人頭頂，火炮火槍，嗩吶齊鳴，由“刀舞隊(duì)”開路，送死者到焚尸處。尸架抬到火葬場后，先挖一坑，坑中放松明之類的引火物?？由弦滥?層、女7層之架架成方形柴堆，將尸體置于干柴之上，由4人用4根干竹扎成的火把點(diǎn)燃柴堆?；鸹戤?，骨灰落入坑內(nèi)，用泥土掩埋，上面仍按男9女7之?dāng)?shù)壓石塊。吉狄馬加深諳柴堆上男人朝著左睡、女人朝著右睡的秘密：側(cè)臥時(shí)男子右手在上，方便抽刀御敵，女左手在上，方便紡羊毛。這些是在瓦板屋的火塘邊，在機(jī)關(guān)大院的那些退休的彝族老人那里，在燕麥地或草原，一遍又一遍聽來的，是深入他的血液、又最終為詞語喚醒的聲音：一個(gè)民族的機(jī)警、勇敢、勤勞，愛憎分明和真誠友愛，盡在這兩個(gè)基本的、最后的姿勢中。
　　每一個(gè)詩人因所處的時(shí)代語境和歷史文化氛圍的不同，可能會(huì)選擇不同的發(fā)聲方式。就《自畫像》而言，它表現(xiàn)的堅(jiān)定、勇敢，甚至決絕，是要宣示一個(gè)民族的文化自信，就像德里克·沃爾科特那著名的詩句，“我只是一個(gè)熱愛海洋的紅種黑人/我受過良好的殖民地教育/我體內(nèi)擁有荷蘭人，黑人和英國人的血統(tǒng)/我要么誰也不是，要么我就是一個(gè)民族。”當(dāng)然吉狄馬加沒有那種殖民文化背景下的憤懣和驕矜，相反他對(duì)自己所屬的民族充滿了感激之情，在《致自己》一詩中他宣稱，“如果沒有大涼山和我的民族，就不會(huì)有我這個(gè)詩人。” 布羅茨基說，“詩人的真實(shí)傳記就像鳥類的傳記，幾乎完全相同——它們的真實(shí)資料存在于其發(fā)音方式里。一個(gè)詩人的傳記存在于他的元音和發(fā)絲音的輔音里，存在于他的節(jié)奏，韻律，和隱喻里。為了證實(shí)存在的奇跡，一個(gè)人的作品的主體在某種意義上總是體現(xiàn)這樣一個(gè)真理：與公眾相比，其詩行更徹底地改變了它們的作者。對(duì)詩人來說，詞語的選擇總是比故事情節(jié)更說明問題；因此，最好的詩人一想到有人給他們寫傳記就會(huì)感到恐懼。如果沃爾科特的出身可以弄清楚的話，這部詩選的所有頁碼就是最好的向?qū)А?rdquo;⁴吉狄馬加的發(fā)聲方式不是聲嘶力竭的，不是不由分說的，他的高音之高亢帶著蒼涼，“我是這片土地上用彝文寫下的歷史/是一個(gè)剪不斷臍帶的女人的嬰兒”，也許正是“臍帶剪斷”的宿命和現(xiàn)實(shí)以及彝族文化的現(xiàn)代處境，讓他如此發(fā)聲：信念堅(jiān)定，隱含憂慮。他的發(fā)聲方式并非一味在高音區(qū)暢游，像雄鷹飛翔于天空，也有高低音的切換：“我是一千次葬禮的高潮時(shí)/母親喉頭發(fā)顫的輔音”。高音區(qū)的元音和低音區(qū)的輔音的結(jié)合，就像彝族克哲對(duì)傳統(tǒng)和當(dāng)下的即興講述，就像部落畢摩對(duì)死者生平和經(jīng)文的唱讀。
　　吉狄馬加的發(fā)聲方式是浪漫主義的，是“我”的獨(dú)白，而不是自我的自白——重于個(gè)性的張揚(yáng)；也不是先知的獨(dú)白，不無雄辯和絕對(duì)；而是畢摩的聲音——不單是主持宗教儀式的祭司，也是歷史學(xué)者、醫(yī)生和教師，所以他說，“我傳統(tǒng)的父親/是男人中的男人/人們都叫他支呷阿魯/我不老的母親/是土地上的歌手/一條深沉的河流/我永恒的情人/是美人中的美人/人們都叫她呷瑪阿妞”，這或許是彝族文化傳統(tǒng)第一次獲得這樣明晰而親切的命名，而作為詩人，為他的民族文化傳統(tǒng)的命名，飽含著深情的語調(diào)，流露了一個(gè)彝人對(duì)所屬民族深沉的愛和自豪。這種高音無疑和《回答》的激烈、決絕和不無憤懣是不一樣的，也不同于沃爾科特不經(jīng)意流露出來的、對(duì)殖民文化的不屑?！蹲援嬒瘛返念}記是像搖籃曲般的低音——
　　
　　風(fēng)在黃昏的山岡上悄悄對(duì)孩子說話，
　　風(fēng)走了，遠(yuǎn)方有一個(gè)童話等著它。
　　孩子留下你的名字吧，在這塊土地上
　　因?yàn)橛幸惶炷銜?huì)自豪地死去。
　　
　　它如此輕盈，婉轉(zhuǎn)，和“我”的宣示恰成對(duì)照。它蘊(yùn)含著一個(gè)民族萬物有靈的世界觀和堅(jiān)定坦蕩的生死觀，支撐二者的是世世代代傳承下來的萬物有靈的觀念，同時(shí)，這樣的“溫柔的傾訴”（《教父》），也是一個(gè)獨(dú)特的吉勒布特的召喚的聲音——召喚一個(gè)“孩子”（詩人）留下名字（存在），當(dāng)然也在召喚一個(gè)詩人為這片古老的土地命名——為土地和生命而寫作。因此，《自畫像》蘊(yùn)含著一種詩觀，不管是深思熟慮為之，還是無意而為，——當(dāng)然后者的可能性更大，因?yàn)閯?chuàng)作此詩的時(shí)候詩人還不過是一個(gè)二十幾歲的青年，正沉迷在對(duì)普希金的狂熱崇拜中——時(shí)隔十幾年后詩人還在“反復(fù)”說“我們說普希金是永遠(yuǎn)的普希金”，——那時(shí)候可能還來不及返觀和審視自己的寫作。在這個(gè)意義上說，一個(gè)詩人的寫作定位，有時(shí)候是宿命般的，確立自我的文化身份認(rèn)同，意味著一種有根的寫作，意味著這樣的寫作可以持續(xù)，意味著一條從民族根性到世界普適價(jià)值的詩歌大道在不斷拓寬文化景深和歷史視野……從當(dāng)代詩歌走過的四十年歷程，現(xiàn)在我們也許可以做出判斷，先鋒文學(xué)的聲音總是不可持續(xù)的，它的本質(zhì)是一種人文寫作，是一種意識(shí)形態(tài)對(duì)另一種意識(shí)形態(tài)的反撥或批判，而一旦它反撥或批判的對(duì)象不復(fù)存在，或者不再顯得那么重要，它的寫作意義就喪失了，而基于一種民族文化根性和捍衛(wèi)人類的自由、正義和公正的寫作，自然是一條更為艱難、長久的寫作道路。“我們說普希金是永遠(yuǎn)的普希金，那是因?yàn)槲覀兓厮荻砹_斯詩歌的歷史，我們不能不對(duì)普希金表示出崇高的敬意。是他使俄語變得更加樸素和純潔，使詩歌的界限和它的深不可測具有深遠(yuǎn)的意義。……我們說普希金是永遠(yuǎn)的普希金，那是因?yàn)槲覀內(nèi)匀幻媾R核原子的威脅，面臨著世界某些地方還存在著專制、獨(dú)裁、不公平以及對(duì)弱勢群體的殺戮和迫害。”⁴這也不妨說是吉狄馬加詩觀的夫子自道。
　　 　　
　　從1984年“尋根”開始真正意義上的寫作的海子（此前，1983年他在北大畢業(yè)時(shí)油印了一本叫《小站》的小冊子，署名“查海生”，那主要是些處于“朦朧詩”影響下的習(xí)作），“尋根文學(xué)”作為一場民族性的、廣泛而深入的文學(xué)潮流，對(duì)他的意義十分特殊。海子被稱為中國最后一個(gè)浪漫主義鄉(xiāng)村抒情詩人，他和吉狄馬加一樣作為外省詩人，其發(fā)聲方式卻有著很大不同，盡管他們大部分時(shí)段同樣都在高音區(qū)工作。在海子那里，“根”意味著對(duì)日常事物的剝離、剝落，是日常的亮光消失，另一種黑暗升起：
　　
　　根是一盞最黑最明的燈（《傳說--獻(xiàn)給中國大地上為史詩而努力的人們》）；
　　夜里我把古老的根／背到地里去（《新漫游》）。
　　
　　“這里伴隨著‘根’的出現(xiàn)升起的‘黑暗’，是海子內(nèi)心分裂的第一個(gè)信號(hào)。‘黑暗’是分裂的標(biāo)志?？陀^地說，在詩中出現(xiàn)‘黑暗’、‘黑色’并不單單屬于海子，而是屬于與海子一道出現(xiàn)的那一批人，可以將他們稱作‘分裂的一代’；但像海子這樣迷戀于分裂、于分裂中生長起來的卻十分少有。”⁵海子是那一代從農(nóng)村進(jìn)入城市的“僑居者”，感受著失根的痛苦和靈魂的無依。海子詩的聲音深沉，憂郁，甚至撕裂和頹廢，又不無自我沉溺。在《秋》一詩中，鷹是在神的家中集合，在神的故鄉(xiāng)言語；在海子這里，神是抽象的，鷹同樣沒有天空、森林、草原和河流。而在吉狄馬加那里，鷹就是彝人的神，彝人就是鷹之子、鷹的后代（《彝人之歌》）——一切都是明確的。作為一個(gè)詩人，海子說“秋天深了，王在寫詩”，他像那個(gè)時(shí)代許多詩人一樣自封為語言王國的國王，但是文化和現(xiàn)實(shí)語境并沒有產(chǎn)生太多的回聲，因而那只是一只孤獨(dú)的“金蟬”面對(duì)虛無的聲音。詩人胡續(xù)冬在《臧棣：金蟬脫殼的藝術(shù)》中開篇就引用臧棣的悼亡詩《戈麥》，闡述了以戈麥為代表的那一代詩人的悲劇根源，這同樣適應(yīng)于海子——
　　
　　　　　　……正是在此意義上
　　　　　　你造就了我稱之為金蟬卻不能
　　　　　　脫殼的藝術(shù)?；蛘哂昧餍械脑捳f
　　　　　　——深刻至片面的藝術(shù)。你死于
　　　　　　無殼可脫。……
　　
　　結(jié)合在這首詩開篇部分的一句話―――“你事實(shí)上死于過分精通”―――我們不妨認(rèn)定這幾行詩道破了以戈麥為代表的某種詩歌寫作范型的所隱含的致命的秘密：象幼蟬深埋在地底下一樣，有一種詩人傾向于把他們的詩歌理想、他們的工作性質(zhì)看作是在隱忍中加速度凝聚的厭世的激情，他們深諳在美學(xué)和社會(huì)學(xué)意義上的孤寂中保持經(jīng)驗(yàn)和語言的純凈的技藝。由于寫作本身在黑暗中蓄集了超強(qiáng)度的能量，需要沖出地表裹挾更多的東西，而他們自身的詩歌本體論執(zhí)拗癥又不能如此迅速地轉(zhuǎn)換為一張適應(yīng)地表文化生態(tài)的外殼，所以他們“死于無殼可蛻”，成為詩歌的蠻橫生機(jī)與寫作主體的美學(xué)操守之間強(qiáng)烈的“不適應(yīng)性”所造成的巨大悲劇。 ⁶
　　
　　在吉狄馬加那里，故土的神靈依然在自由的森林里，在“異常沉寂的時(shí)候/我們會(huì)聽見來自另一個(gè)世界的聲音”（《故土的神靈》）⁷。在今天西昌的奴隸社會(huì)博物館里，我們可以看到幾千年前鷹爪的標(biāo)本和以鷹爪做的酒杯的圖片。吉狄馬加的《鷹爪杯》與其說是一種歷史的個(gè)人化想象，不如說彰顯了一種信仰和信念的力量——
　　
　　把你放在唇邊
　　我嗅到了鷹的血腥
　　我感到了鷹的呼吸
　　把你放在耳邊
　　我聽到了風(fēng)的聲響
　　我聽到了云的歌唱
　　把你放在枕邊
　　我夢見了自由的天空
　　我夢見了飛翔的翅膀
　　
　　我們在邛海邊的大涼山奴隸社會(huì)博物館看到了幾千年前的鷹爪的圖案和以鷹爪做成的酒杯，它有點(diǎn)像漢文明歷史上的酒樽，但是顯然更加簡潔，并散發(fā)著某種神秘的氣息。一個(gè)以鷹為圖騰的民族，這種崇拜是一代又一代人傳承下來的，是深入血脈的存在。因此在吉狄馬加這里，鷹不是抽象的，一個(gè)鷹的局部會(huì)在詞語中生成它的整體形象，帶著詩人的氣息和深沉的情感。所以吉狄馬加的高音有一種清澈的天真和嘹亮的質(zhì)樸，這源于他那個(gè)有著四千多年歷史的古老民族和童年時(shí)代習(xí)見的日常。誠然漢族有著更為悠久豐富的歷史和文明，但是在整個(gè)二十世紀(jì)的歷史進(jìn)程中，自五四以來，現(xiàn)代性的進(jìn)程，是以反傳統(tǒng)為代價(jià)向前推進(jìn)的，八十年代的尋根文學(xué)在詩歌領(lǐng)域淪為了一種憂傷的鄉(xiāng)村抒情。據(jù)說1989年初海子回了趟安徽。這趟故鄉(xiāng)之行給他帶來了巨大的荒涼之感，“有些熟悉的東西你卻再也找不到了”，“在家鄉(xiāng)你完全變成了一個(gè)陌生人”?，F(xiàn)代工業(yè)文明在迅速驅(qū)離古老的漢文明，相對(duì)而言，處于邊地的彝族文化和習(xí)俗可能仍保留著相對(duì)完整的文明形態(tài)。海子詩的高音里充滿了嘈雜和喧囂、絕望和斷裂，靈魂是孤獨(dú)無依又充滿躁動(dòng)的?！锻恋?middot;憂郁·死亡》一詩中充滿了末世氣息和混亂意象——
　　
　　黃昏，我流著血污的脈管不能使大羊生殖。
　　黎明，我仿佛從子宮中升起，如剝皮的兔子擺上早餐。
　　夜晚，我從星辰上墜落，使墓地的群馬閹割或受孕。
　　白天，我在河上漂浮的棺材竟拼湊成目前的橋梁或婚娶之船。⁸
　　
　　超現(xiàn)實(shí)主義的想象，沉哀的語調(diào)，混亂的精神和心靈秩序，一切歸于“我的心臟中楚國王廷面對(duì)北方難民默默無言”，傳統(tǒng)在海子這里已經(jīng)無可依傍，早已陷入巨大的沉默，而“最后的晚餐”作為一道端到我們面前的“筵度”，也不過是“受孕于人群：我們自己”。作為同時(shí)代詩人，吉狄馬加在《古老的土地》一詩中則全然沒有那種自我的“混亂與掙扎”，而是呈現(xiàn)出一種開闊的人類學(xué)視野，“那是和他們的皮膚一樣黝黑的土地/眼里流出一個(gè)鮮紅的黎明。”“在活著的時(shí)候，或是死了,/我的頭顱，那彝人的頭顱，/將刻上人類友愛的詩句。”這種聲音里有著某種莊嚴(yán)的質(zhì)樸和隱忍，將自我的精神訴求納入到整個(gè)人類的普遍關(guān)懷和使命擔(dān)當(dāng)之中。也許以現(xiàn)代主義的眼光看來，這多少顯得有些濫情和高蹈，但是只要去到大涼山，去到布拖，去到那個(gè)空氣和天空無比純凈的吉勒布特，看少年賽馬，或聽少女在火把節(jié)唱著古老而現(xiàn)代的歌曲，“每年黑頸鶴如約來看你”，“朵諾荷的吟唱百轉(zhuǎn)千回”“黎明的光牽動(dòng)鷹的翅膀”，等等，你就會(huì)感覺一種巨大的向心力，就會(huì)真正理解吉狄馬加的詩歌，正如雅克·達(dá)拉斯所說，“吉狄馬加絲毫不想?yún)R入現(xiàn)代的城市詩歌，比如上海和北京的中國人，或者巴黎和柏林的歐洲人。他滿足于在他的土地上安營扎寨，在四川大涼山群峰的庇護(hù)下，用目光去擁抱人類時(shí)間周而復(fù)始的白晝和夜晚。”⁹
　　 　　
　　伴隨著“尋根文學(xué)”興起，是二十世紀(jì)八十年代初期以于堅(jiān)、韓東為代表的第三代詩歌運(yùn)動(dòng)，倡導(dǎo)“詩到語言為止”，“拒絕隱喻”，以口語為詩歌語言的本體，個(gè)人性，反英雄，反文化，反傳統(tǒng)，日常主義，口語化，民間立場，等等，這些帶有“第三代詩人”流派特征的符號(hào)，含著鮮明的先鋒文學(xué)特征。韓東的《有關(guān)大雁塔》、于堅(jiān)的《尚義街六號(hào)》、伊沙的《車過黃河》，成為先鋒詩歌的標(biāo)桿之作，直到1986年《深圳青年報(bào)》和《詩歌報(bào)》主辦“現(xiàn)代詩群體大展”走向式微。這一先鋒詩歌運(yùn)動(dòng)在某種意義上是接續(xù)了西方早在二十世紀(jì)五十年代前后興起的后現(xiàn)代主義文藝思潮（也許是“文革”推遲了這一歷史進(jìn)程），到了中國全面開始市場化的九十年代，口語和敘事儼然成為現(xiàn)代漢詩寫作的主流，當(dāng)然還有與之對(duì)立的知識(shí)分子寫作，但是不論知識(shí)分子寫作還是民間寫作，無不是降低了詩歌的音調(diào)，詩的語調(diào)更多服從于一種對(duì)話性結(jié)構(gòu)，恰切于對(duì)話的具體對(duì)象。就詩歌美學(xué)的自律和約束機(jī)制而言，這當(dāng)然是一種巨大的進(jìn)步。但是先鋒文學(xué)姿態(tài)的極端，不斷走向形式主義，也帶來了詩歌寫作的口水化和新的語言能指崇拜。這個(gè)巨大的潮流慣性延續(xù)至今。在這樣的詩歌癥候下，吉狄馬加似乎是完全“置身事外”的，他的寫作既不“知識(shí)分子”也不“民間’，也不“第三條道路”，他的高音幾乎成為一個(gè)陌異的存在。隨著老一輩詩人艾青、流沙河、孫靜軒等的老去和離去，吉狄馬加的寫作可能陷入了前所未有的孤獨(dú)——無論知識(shí)分子陣營還是民間陣營或口語派，都認(rèn)為他的寫作無非是一種少數(shù)民族寫作，詩歌的內(nèi)容主要局限在他那個(gè)民族的范圍，其寫作的根性價(jià)值，可能還沒有得到更廣泛的重視。吉狄馬加的文本顯示了它的存在價(jià)值，他的詩歌高音始終在當(dāng)代詩的天空繚繞，除了有大涼山的群峰，還得到他越來越開闊的世界詩歌視野的廣泛支撐。正如雅克·達(dá)拉斯所看到或發(fā)現(xiàn)的，吉狄馬加的關(guān)注點(diǎn)不在國內(nèi)，不在城市和先鋒，也不在“言”和“志”上糾結(jié)——怎么寫或?qū)懯裁矗P(guān)注的是惠特曼、聶魯達(dá)、桑戈?duì)?、蘭斯頓·休斯、埃利蒂斯、阿米亥等等世界級(jí)大詩人的寫作方向。也許受到《黑人談河流》的影響，他寫下《彝人談火》，“你是禁忌，你是召喚，你是夢想/給我們無限的歡樂/讓我們盡情地歌唱/當(dāng)我們離開這個(gè)人世/你不會(huì)流露絲毫的悲傷/然而無論貧窮，還是富有/你都會(huì)為我們的靈魂/穿上永恒的衣裳”，這無異于一個(gè)彝族畢摩的聲音，語調(diào)雄辯、深沉，透著堅(jiān)定和曠達(dá)。不了解彝民族的習(xí)俗和文化，很難對(duì)此有所響應(yīng)，但是彝族的詩人或讀者，會(huì)對(duì)這些直接、明白、質(zhì)樸有力的詩句十分會(huì)心，他們會(huì)想起火塘邊的夜談、火把節(jié)的狂歡、七層或九層柴堆上那個(gè)向右或向左睡著的女人或男人……
　　詩歌的聲調(diào)和它的發(fā)聲方式，是和寫作觀念、寫作主體的定位有著如此緊密的關(guān)聯(lián)，它幾乎決定著一個(gè)詩人的語言樣貌和寫作態(tài)度。吉狄馬加也許懷著哈姆萊文藝復(fù)興那樣的夢想，試圖通過詩歌寫作，在現(xiàn)代性大舉入侵的背景下日益邊緣化的彝族文化獲得活生生的語言形象，他不發(fā)出一個(gè)振聾發(fā)聵的高音，不足以回應(yīng)吉勒布特的亡靈的召喚，不足以喚醒那些沉迷于物質(zhì)主義的人們。傳統(tǒng)對(duì)他，對(duì)彝人，意味著來處、根性，當(dāng)代詩人可能很少有幾個(gè)像他那樣懂得傳統(tǒng)割裂會(huì)帶來怎樣的尷尬：彝族文化遇到的雪崩式的處境和漢文明的冰河緩緩開裂，帶給一個(gè)人的感受當(dāng)然是完全不一樣的。曼德爾施塔姆說，“與語言切斷聯(lián)系等于是與歷史切斷聯(lián)系。基于這個(gè)理由，俄羅斯歷史確實(shí)走在邊緣上，走在巖架上，走在深淵上，隨時(shí)都會(huì)跌入虛無主義，即是說，被切斷了與詞語的聯(lián)系。”¹⁰在彝族文化面臨漢文明和現(xiàn)代文明雙重的夾擊下，沒有誰比吉狄馬加更加深味曼德爾施塔姆半個(gè)多世紀(jì)前發(fā)出的雷霆之聲。吉狄馬加用漢語寫詩，讓彝族傳統(tǒng)活在一種新的語言里，他不斷地通過一條漢語的、充滿風(fēng)險(xiǎn)和掙扎的道路，回到他的吉勒布特，或達(dá)基沙洛，他必須大聲聲明他的“來意”。
　　在當(dāng)代詩人意識(shí)到傳統(tǒng)不是作為一種資源而是一種血緣的二十一世紀(jì)時(shí)，吉狄馬加顯然在朦朧詩時(shí)代就做出了堅(jiān)定的反應(yīng)，他的這一信念從未改變。而當(dāng)“第三代詩人”倡導(dǎo)詩歌回到語言，回到個(gè)人，回到文學(xué)本體，他的寫作其實(shí)從來沒有離開彝族的語言，只不過他在漢語里對(duì)那些古老的存在作了“翻譯”。而就先鋒文學(xué)強(qiáng)調(diào)個(gè)人性的觀念而言，他似乎很早就異曲同工地響應(yīng)了曼德爾施塔姆，后者曾經(jīng)這樣說，“直到現(xiàn)在，俄羅斯詩歌的社會(huì)靈感所達(dá)到的無非是‘公民’的理念，但是比‘公民’更為遠(yuǎn)大的原則，還有‘人’這個(gè)概念。”¹¹曼德爾施塔姆說的是“人”，而不是“個(gè)人”。在吉狄馬加這里，這個(gè)“人”的概念變成“生命”，“民族”在寫作觀念中演化為“土地”，即為土地和生命而寫作。
　　
　　不久前我在網(wǎng)上偶然刷到少數(shù)民族樂隊(duì)彝人制造的專輯《吉狄馬加的詩》，彝族的音樂和詩的結(jié)合，生成了一種全新的藝術(shù)形式，音樂中用了搖鈴、口弦、琵琶、法國小號(hào)、手碟等多種中外樂器，尤其以吉狄馬加早期代表作《黑色狂想曲》配樂制造的作品，出現(xiàn)了詩人雄健有力、干凈短促的誦讀聲音——高音的抒情性有了克制，現(xiàn)代彝族音樂元素的節(jié)奏帶來了某種神秘感，中間出現(xiàn)的和聲，仿佛一只雄鷹在天空翱翔發(fā)出的聲音在峰嶺上有了回響——
　　
　　而在遠(yuǎn)方，在那森林里
　　在松針誘惑的枕頭旁
　　殘酷的豹忘記了吞食身邊的巖羊
　　在這寂靜的時(shí)刻
　　啊，古里拉達(dá)峽谷中沒有名字的河流
　　請(qǐng)給我你血液的節(jié)奏
　　讓我的口腔成為你的聲帶
　　
　　大涼山男性的烏拋山
　　快去擁抱小涼山女性的阿呷居木山
　　讓我的軀體再一次成為你們的胚胎
　　讓我在你腹中發(fā)育
　　讓那已經(jīng)消失的記憶重新膨脹
　　
　　在這寂靜的時(shí)刻
　　啊，黑色的夢想，你快覆蓋我，籠罩我
　　讓我在你情人般的撫摸中消失吧
　　讓我成為空氣，成為陽光
　　成為巖石，成為水銀，成為女貞子
　　讓我成為鐵，成為銅
　　成為云母，成為石棉，成為磷火
　　啊，黑色的夢想，你快吞沒我，溶化我
　　讓我在你仁慈的保護(hù)下消失吧
　　讓我成為草原，成為牛羊
　　成為獐子，成為云雀，成為細(xì)鱗魚
　　讓我成為火鐮，成為馬鞍
　　成為口弦，成為馬布，成為卡謝著爾
　　啊，黑色的夢想，就在我消失的時(shí)候
　　請(qǐng)為我彈響悲哀和死亡之琴吧
　　讓吉狄馬加這個(gè)痛苦而又沉重的名字
　　在子夜時(shí)分也染上太陽神秘的色彩
　　
　　讓我的每一句話，每一支歌
　　都是這土地靈魂里最真實(shí)的回音
　　讓我的每一句詩，每一個(gè)標(biāo)點(diǎn)
　　都是從這土地藍(lán)色的血管里流出
　　啊，黑色的夢想，就在我消失的時(shí)候
　　請(qǐng)讓我對(duì)著一塊巨大的巖石說話
　　身后是我苦難而又崇高的人民
　　我深信這千年的孤獨(dú)和悲哀呵
　　要是巖石聽懂了也會(huì)淌出淚來
　　啊，黑色的夢想，就在我消失的時(shí)候
　　請(qǐng)為我的民族升起明亮而又溫暖的星星吧
　　啊，黑色的夢想，讓我伴隨著你
　　最后進(jìn)入那死亡之鄉(xiāng)
　　
　　此詩不難讓人想起巴勃羅·聶魯達(dá)《漫歌集》中的《馬丘比丘之巔》。1943年10月某一天，聶魯達(dá)騎著馬，翻越安第斯山的崇山峻嶺，面對(duì)神秘而古老的印加遺址，他試圖打破千年的沉默，以語言，以詩，重鑄古印加帝國的輝煌……而吉狄馬加面對(duì)的不是大涼山某個(gè)遺址，而是“黑色”。中國彝族人自稱諾蘇，彝語即黑色的民族，諾蘇人崇尚黑色。在彝族的傳統(tǒng)中，黑色代表著高貴。黑彝在1952年以前，明清以來，是涼山彝族的主要統(tǒng)治階級(jí)，在其區(qū)域內(nèi)統(tǒng)治著曲諾、嘎加、嘎西三個(gè)等級(jí)。吉狄馬加的家族就屬于黑彝，但是他顯然沒有絲毫表現(xiàn)出對(duì)黑彝喪失的權(quán)力的留戀，因?yàn)樵谒劾?，?ldquo;黑色”的身后，是大涼山的群山、河流、草坡、瓦板屋，是古老史詩《勒俄特依》、克哲、朵諾荷……他是以“黑色”起興，表現(xiàn)出對(duì)彝族古老的民族文化的深沉眷念，是非功利主義或?qū)嵱弥髁x的。他深知傳統(tǒng)和記憶就像山嶺上的白霧一樣在消散，在現(xiàn)代性的隆隆輪聲中陷入沉默，因此他的高音和雄健、激昂的節(jié)奏中，又帶著一絲憂傷，或者深深的憂慮。“給我沉默，給我水，給我希望。//給我斗爭，給我鐵，給我火山。//支持我的血脈，支持我的嘴。//為我的語言，為我的血，說話。”聶魯達(dá)的聲音，在中國的大涼山腹地找到了一個(gè)共振的心靈。
　　“啊，黑色的夢想，讓我伴隨著你/最后進(jìn)入那死亡之鄉(xiāng)”，這樣一個(gè)不無蒼涼的高音，還讓人想起菲力普·拉金的著名詩篇《晨曲》——在《黑色狂想曲》誕生之時(shí)，拉金的詩還沒有進(jìn)入中國讀者的視野，這里比照的是作為英國運(yùn)動(dòng)派詩歌的代表詩人，甚至是二十世紀(jì)五十年代以后歐美詩歌的執(zhí)牛耳者，他對(duì)待死亡是怎樣一種態(tài)度。拉金在《晨曲》的低音中表現(xiàn)的對(duì)于生命的虛無主義態(tài)度和對(duì)死亡的恐懼，受到謝默斯·希尼委婉的批評(píng)，“很難想象還有比這首詩更加與圣誕馬槽中初生的基督那增強(qiáng)生命的象征相對(duì)立的詩了。仿佛中世紀(jì)圣誕頌歌的隆冬的閃耀和希望都被一部諸如《凡人》這樣的中世紀(jì)道德劇的恐懼和憂傷徹底擦掉了。事實(shí)上，拉金在這里的恐怖，不禁令人想起劇中人物‘凡人’遭受的恐怖；而‘凡人’的召喚者，也就是拉金所稱的‘騷動(dòng)的死亡’，在詩中如同在劇中昂首闊步地走著，每一步都是威嚇。”¹²從威廉·葉芝《人與回聲》中那個(gè)蒼涼的高音所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)的力量，顯然在崇尚個(gè)人性寫作和“誠實(shí)原則”的拉金這里已經(jīng)變得無比衰弱，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的流變中，我們也不難看到傳統(tǒng)的力量被日常主義消解了，在生死的緊要關(guān)頭，則表現(xiàn)得一覽無余。這樣，我們就不難發(fā)現(xiàn)，吉狄馬加孤獨(dú)的、“不合時(shí)宜”的高音，有著彝族古老的生死觀的強(qiáng)大支撐——不是一種革命英雄主義，而是一種源于本民族的歷史悠久的基本世界觀。
　　 　　
　　傳統(tǒng)，猶如一代又一代人的綿延。對(duì)于一個(gè)家族來說，父親去世了，父親即進(jìn)入傳統(tǒng)。一個(gè)又一個(gè)人組成一個(gè)民族；一個(gè)又一個(gè)家庭組成一個(gè)國家。文明的衰落，總是伴隨著傳統(tǒng)的斷裂，在這個(gè)斷裂處，是巨大的沉默，是一種“不在”，空白，沉默，語言在此處缺席。詞語斷裂處，無物存在，文明的鏈條就缺失了一環(huán)，這缺失處是存在的深淵?，F(xiàn)代人的精神危機(jī)，孤獨(dú)，恐懼，正是失去了左右前后的依傍。吉狄馬加的《遲到的挽歌》是一次重大的語言行動(dòng)，當(dāng)然不是在父親死去多年后再次表達(dá)一份追思，而是要從這離“我”最近的傳統(tǒng)的一環(huán)、沉默的一環(huán)，去接續(xù)偉大的文明，而對(duì)于詩人來說，命名空白，讓沉默轉(zhuǎn)化為語言，熔鑄文明的最新一環(huán)，那么人之鏈、文明之鏈、時(shí)光之鏈，就不致于在我們這一代人面前出現(xiàn)一個(gè)豁口。
　　沒有什么比一場葬儀更適合這樣一次命名行動(dòng)，葬儀的氣息、細(xì)節(jié)和聲音營造了氛圍，只等待一個(gè)契機(jī)，就能以喪父之痛的情感為催化劑，去催生一次卓越的語言行動(dòng)。為等待這個(gè)語言契機(jī)出現(xiàn)，詩人等待了三十二年，這是怎樣的靈感突降的時(shí)刻？不論它具有怎樣的偶然性，其必然發(fā)生的理由在于，詩人一直在傾聽——傾聽九層松柴堆上“朝左屈腿而睡”的父親，傾聽那一刻的寂靜。悲痛的言辭，化作了畢摩（祭司）的高音。當(dāng)此時(shí)，沒有一個(gè)具有穿透力的高音，不能超越于松柴堆下的庸常，不能穿越生與死的維度，就沒法讓業(yè)已沉默的“語言”再次開口。
　　當(dāng)代詩歌的語調(diào)從朦朧詩以后，其調(diào)性普遍降低了“身段”，即便從那個(gè)時(shí)代借著詩的高音進(jìn)入英雄榜單的詩人，無論北島、楊煉，還是歐陽江河，都小心翼翼將抑制不住的高音壓低了?，F(xiàn)代漢詩經(jīng)歷過二十世紀(jì)八十年代的反傳統(tǒng)、反崇高的詩歌美學(xué)和語言觀念革命以后，詩在很大程度上，被看做一種對(duì)話性的存在，不再是廣場上的宣言、山頂上的疾呼，而是客廳的談話，甚至臥室的低語。因此，在當(dāng)代詩歌寫作場域，在詩的高音區(qū)工作是危險(xiǎn)的，會(huì)引來無數(shù)異樣的目光。高音通常不可避免地夾帶著浪漫主義的余音和英雄主義的色彩，在當(dāng)下極容易被視為“不合時(shí)宜”。吉狄馬加在當(dāng)代詩人中是一個(gè)卓異的存在，他的寫作幾乎一直在高音區(qū)工作?；蛘邘缀蹩梢哉f，他是當(dāng)代詩最后一個(gè)高音。
　　2020年《草堂》第9卷發(fā)表了吉狄馬加的長詩《遲到的挽歌》。這首詩是獻(xiàn)給父親的挽歌，與其說是一首追悼的挽詩，不如說是一首生命和死亡的頌歌。詩人的父親早在1987年12月25日去世，時(shí)隔三十二年，詩人年近花甲，再次挽悼父親，這中間經(jīng)歷了怎樣的精神歷程？一首偉大的詩，總是來自于時(shí)間的沉淀和結(jié)晶。時(shí)間的坩堝慢慢消除情緒的泡沫，長期的觀照讓事物漸漸澄明。父親離世，人生的靠山倒塌了。大地上的孤兒，失去存在的映照最為重要的一極，如何重建，對(duì)于一個(gè)詩人來說，挽悼或許是最好的形式。“挽歌”遲到，其語氣透露的，多少有些愧疚，但是此“挽歌”，已不單是對(duì)父親的挽悼，在某種意義上，詩人是要借此語言契機(jī)，接續(xù)民族傳統(tǒng)斷裂的部分，以精神之光和喪親之痛的雙重的內(nèi)驅(qū)力，為人之鏈的斷裂處續(xù)上一環(huán)，為傳統(tǒng)出現(xiàn)的空白命名?！哆t到的挽歌》是詩人對(duì)本民族文化一次非凡的溯源，并伴隨著個(gè)人化的命名。吉狄馬加和沃爾科特一樣，習(xí)慣在高音區(qū)工作。就像沃爾科特的詩經(jīng)常追溯到英國維多利亞以前的詩歌先賢，比如約翰·克萊爾¹³，吉狄馬加同樣深受歐美文學(xué)的影響，具有世界性的語言視野，他對(duì)死亡的定義有著某種丁尼生¹⁴的氣質(zhì)——
　　
　　這片彝語稱為吉勒布特的土地
　　群山就是你唯一的搖籃和基座
　　當(dāng)山里的布谷反復(fù)突厥地鳴叫
　　那裂口的時(shí)辰并非只發(fā)生在春天
　　當(dāng)黑色變成巖石，公雞在正午打鳴
　　日都列薩的天空落下了可怕的紅雪
　　那是死神已經(jīng)把獨(dú)有的旗幟舉過了頭頂
　　據(jù)說哪怕世代的冤家在今天也不能發(fā)兵。
　　
　　這是千百年來男人的死亡方式，并沒有改變
　　渴望不要死于茍且。山神巡視的阿布則洛雪山
　　親眼目睹過黑色烏鴉落滿族人肩頭如夢的場景
　　可以死于疾風(fēng)中鐵的較量，可以死于對(duì)榮譽(yù)的捍衛(wèi)
　　可以死于命運(yùn)多舛的無常，可以死于七曜日的玩笑
　　但不能死于恥辱的挑釁，唾沫會(huì)抹掉你的名譽(yù)。
　　
　　山谷里布谷鳥鳴叫，天空下起可怕的紅雪，公雞在中午打鳴，這些來自古老習(xí)俗和文化中的聲音構(gòu)成詩的聲音底座，由群山和“彝語稱為吉勒布特的土地”支撐詩的高音，它幾乎有著一種內(nèi)在的必然性——不如此不能抵達(dá)“山神巡視的阿布則洛雪山”，不能與死亡戒律令人敬畏的神圣性相稱——“據(jù)說哪怕世代的冤家在今天也不能發(fā)兵。”但是“渴望不要死于茍且”，“可以死于疾風(fēng)中鐵的較量，可以死于對(duì)榮譽(yù)的捍衛(wèi)/可以死于命運(yùn)多舛的無常，可以死于七曜日的玩笑/但不能死于恥辱的挑釁，唾沫會(huì)抹掉你的名譽(yù)。”這種果決的定義，不論源于彝族古老文化的英雄主義傳統(tǒng)，還是帶著詩人個(gè)人化的浪漫主義精神，其語調(diào)展現(xiàn)的強(qiáng)度，高音表現(xiàn)的沉穩(wěn)，絲毫不亞于丁尼生的《尤利西斯》。當(dāng)然丁尼生以戲劇獨(dú)白形式，是尤利西斯式的英雄主義，“把停下來的地方當(dāng)終點(diǎn)，是多么地沉悶啊/未被擦亮就生銹，而不是在使用中生輝！”它和本詩表現(xiàn)的精神強(qiáng)度何其乃爾。
　　高音區(qū)的工作最大的風(fēng)險(xiǎn)在于缺少氣息的支持，因進(jìn)入相對(duì)狹窄的音域而失去豐富性，從而使高音表現(xiàn)的浪漫主義或英雄主義變得蒼白和單薄。從這些鏗鏘的詩句中，我們能夠感覺詩的高音的力量。作為抒情主體或“語調(diào)之?dāng)[”的質(zhì)塊，吉狄馬加在這里既是單數(shù)也是復(fù)數(shù)，既是個(gè)人也是一個(gè)民族，既是個(gè)人性的也是非個(gè)人化的，其能夠讓詩歌的高音達(dá)至日常的上限而不致于進(jìn)入復(fù)擺運(yùn)動(dòng)，讓它歸于一種日常的單擺運(yùn)動(dòng)，來回于傳統(tǒng)和當(dāng)下兩端，蓋因傳統(tǒng)的聲音是從他的血液涌現(xiàn)而不是歷史的個(gè)人化想象或地方性知識(shí)的裝飾，因此他的高音是有“底氣”的，也因應(yīng)于一個(gè)具體的語境——“你已經(jīng)被抬上了火葬地九層的松柴之上”，“你的身體已經(jīng)朝左曲腿而睡”，其令人吃驚的簡潔，是因?yàn)樵谠娙丝磥?，?xí)見的火葬儀式已為人熟知——盡管對(duì)其他民族的讀者來說是如此陌生，且“挽歌”本身的語言言說，或者說火葬儀式中畢摩的言說，既是針對(duì)亡靈，也是針對(duì)諸神和在場的悼念者，這個(gè)言說對(duì)象決定了詩的調(diào)性。詩人將“哀歌”轉(zhuǎn)為“頌歌”，有著一個(gè)漸進(jìn)的過程，并非一開始就進(jìn)入了高音的遞進(jìn)，在開篇確定詩的調(diào)性后，詩旋即轉(zhuǎn)入中低音區(qū)，甚至在中低音區(qū)徘徊良久。“古老的死亡吹響了返程/那是萬物的牛角號(hào)，仍然是重復(fù)過的/成千上萬次，只是這一次更像是晨曲。”經(jīng)過三十二年的時(shí)間的沉淀，悲痛化作結(jié)晶，死亡凝成智慧，此“晨曲”已經(jīng)遠(yuǎn)不是菲利普·拉金的《晨曲》¹⁵——滿懷死亡的恐懼和宿命的消極，而是帶有不無超越性的浪漫主義和英雄主義氣質(zhì)，甚至比艾米莉·狄金森那種落寞的英雄主義更強(qiáng)悍。艾米莉·狄金森在“詩第1260號(hào)”開篇寫及死亡，“因?yàn)樗劳鍪亲詈蟮?不管它最初是什么，/所以愿這個(gè)瞬間懸掛/在必死性之上”，哈羅德·布魯姆稱“讀者如果對(duì)自己大聲吟讀這首詩，也許在一定程度上感受到狄金森超自然的力量，而這種力量在某種程度上也正是蔑視幼稚的安慰。”¹⁶
　　浪漫主義和英雄主義在這個(gè)時(shí)代的詩人觀念里普遍被納入反諷的對(duì)象，隨之而來是詩的音高普遍的降低。但是任何一種先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)，總是伴隨著代價(jià)的付出，其付出的代價(jià)是傳統(tǒng)的斷裂和精神氣脈的衰弱。當(dāng)然后現(xiàn)代主義去中心化的思潮和現(xiàn)代性詩歌美學(xué)的建立，更多側(cè)重于胡戈·弗里德里希¹⁷之謂“否定性范疇”的建設(shè)，而不意懸擱了我們的傳統(tǒng)已久。浪漫主義詩歌的浮夸，經(jīng)過現(xiàn)代主義的矯正，它已經(jīng)作為一種清澈的理想主義精神，化作文化的血脈，任何時(shí)代的詩人，都不能拒絕這樣的精神氣脈，不能以一竿子打倒一船人的簡單粗暴加以擯棄，英雄主義作為一個(gè)人的精神維度的建設(shè)，同樣不能缺席，事實(shí)上，正是二者有力地支持了《遲到的挽歌》的高音，或者說確立了詩人吉狄馬加的高音的合法性。
　　當(dāng)代詩人楊鍵對(duì)死亡有著更為個(gè)人化的定義，《悼祖母》說，“二叔是祖母死亡的第一座墓穴，/他說‘你奶奶的這些破家具沒有用了。’//堂兄是祖母的第二座墓穴，/他說，‘這些東西有什么用？趕緊燒掉’。//這意味著/祖母在1960年餓死以后繼續(xù)在死去。”¹⁸在楊鍵看來，一個(gè)人在親人的記憶中死去，才是真正死去了，否則她仍然活在親人的記憶中。無獨(dú)有偶，《權(quán)力的游戲》中那個(gè)夜王在人鬼大戰(zhàn)正酣時(shí)徑直奔向魚梁木下的史塔克·布蘭，因?yàn)槠涔爬系挠^念是，殺死人類的記憶，人類才真正消亡了，而布蘭正是人類的先知和記憶。楊鍵樸素的死亡哲學(xué)，給予我們啟示：傳統(tǒng)不是死去了，將活在我們的記憶中，就像死去的親人一樣。吉狄馬加無意于為父親樹碑立傳，也許在他看來，跟著父親亡靈的腳步，將彝族文化傳統(tǒng)的源流進(jìn)行一次追溯，以個(gè)人化的歷史想象力將古老的經(jīng)文或口頭傳說的聲音轉(zhuǎn)化為一種視域性存在，當(dāng)此時(shí)，正是他作為一個(gè)詩人履行為天地立心之使命的機(jī)遇，他記載的是一個(gè)民族的記憶，靈感之光照亮荒野，那個(gè)松柴堆上的死者的巨大的沉默，也籍此進(jìn)入“語言的傾聽和觀看”——
　　
　　哦，歸來者！當(dāng)亡靈進(jìn)入白色的國度
　　那空中的峭壁滑行于群山哀傷的胯骨
　　祖先的斧子掘出了人魂與鬼神的邊界
　　吃一口贊詞中的燕麥吧，它是虛無的秘笈
　　石姆木哈的巨石已被一匹哭泣的神馬撬動(dòng)。
　　
　　那是你匆促踏著神界和人界的腳步
　　左耳的蜜蠟聚合光暈，胸帶綴滿貝殼
　　普嫫列依的羊群寧靜如黃昏的一堆圓石
　　那是神賜予我們的果實(shí)，對(duì)還在分娩的人類
　　唯有對(duì)祖先的崇拜，才能讓逝去的魂靈安息
　　雖然你穿著出行的盛裝，但當(dāng)你開始迅跑
　　那雙赤腳仍然充滿了野性強(qiáng)大的力量。
　　
　　眾神走過天庭和群山的時(shí)候，拒絕踏入
　　欲望與暴戾的疆域，只有三歲的孩子能
　　短暫地看見，他們粗糙的雙腳也沒有鞋。
　　
　　父親沒有死去，不是離去而是一個(gè)歸來者。詩人命名的“白色國度”無異于一個(gè)無地點(diǎn)的天堂，他仿佛追隨祖先和神靈先行來到了這個(gè)精神歸依地，就像但丁隨維吉爾來到了天堂。這種神靈附體般的言說，唯有付諸于高音，才能喚醒亡靈，區(qū)分于碌碌庸眾，勝任畢摩的使命。在這個(gè)高音中，“石姆木哈的巨石已被一匹哭泣的神馬撬動(dòng)”——想想，一批神馬一邊哭泣，一邊撬動(dòng)著石姆木哈的巨石，有著一種怎樣的悲劇的崇高，而“普嫫列依的羊群寧靜如黃昏的一堆圓石”的安寧，這個(gè)高音也撬開了它繚繞的空間。“只有三歲的孩子能/短暫地看見，他們粗糙的雙腳也沒有鞋。”莫非彝族信仰中的諸神和柏林穹頂上的天使¹⁹有著相同的屬性？大涼山的孩子和柏林的天使仿佛具有同樣通靈的眼睛，這源于詩人彝族生活的現(xiàn)實(shí)，還是一種移花栽木的視角？如果是后者，那么一首詩的高音就在這個(gè)看似十分中國的區(qū)域，獲得了遼遠(yuǎn)的異國回聲。
　　“崇拜”和“贊詞”一類詞語，為當(dāng)代詩人高度警惕，一方面過去時(shí)代的偶像崇拜和歌頌體帶來的主體性消解，有著令人極為不快的記憶，一方面日常書寫的低音區(qū)的語言行為無法挪動(dòng)這一類詞語過重的身體，只有面對(duì)祖先和亡靈，在一種莊重肅穆、氣場強(qiáng)大的氛圍中，它們才有可能在詩的聲音中自洽，而且往往必須仰仗高音的能量。作為詩人和政治家，吉狄馬加當(dāng)然深諳語調(diào)的藝術(shù)，他不是一個(gè)想象的放縱者，事實(shí)上首先是一個(gè)謙遜的傾聽者——一個(gè)詩人沒有對(duì)民族血液脈動(dòng)的長期傾聽，不可能蓄積如此豐沛的中氣，而當(dāng)開口之時(shí)，便不會(huì)如此雄辯而令人信服——他賴以取信于讀者的全部秘密就在于，將血液里幽微而遼遠(yuǎn)的聲音轉(zhuǎn)化為一種視域性存在，與其說是一部諾蘇彝族《神曲》指南，不如說是極富民族特色的個(gè)人化命名，又因著其具有的普遍性而實(shí)現(xiàn)了非個(gè)人化。
　　不久前，我回家參加一次葬禮。這是湘中地區(qū)的一個(gè)小鄉(xiāng)村，過去只有這一帶喪事中的祭儀，在很大程度上延續(xù)了一個(gè)代代相傳的傳統(tǒng)，但是最近二十年，一切都改變了。靈堂外的空坪上扎了一個(gè)戲臺(tái)，戲班子兩個(gè)職業(yè)哭靈人跪在前臺(tái)，一男一女，披麻戴孝。他們后面跪著好幾排穿孝服的人，有死者的兒子兒媳、孫子孫女、玄孫玄孫女。大燈照耀，樂師伴奏，以花鼓戲的悲腔哭訴死者的一生——而當(dāng)我仔細(xì)傾聽時(shí)，那悲聲里的語詞竟也是千篇一律的。每哭一句，后面就遞上百元大鈔，那女人拿著鈔票，告訴亡靈這是兒子這是兒媳這是孫子，您要保佑他們啊諸如此類云云，接著是鑼鼓響起，一聲嚎哭……
　　在我的記憶中，湘中地區(qū)的鄉(xiāng)村過去的喪儀，長者唱讀祭文，一個(gè)悲涼的高音中，古老的語調(diào)依稀猶存，但是現(xiàn)在形式仿佛相似，內(nèi)容被完全替換了。那是一種虛假的高音，高音的消費(fèi)。哭泣本是一種最純粹的“語言”，聲到高處，有著撕心裂肺的力量，但是那些來自人性自然流露的語言，也被這個(gè)物質(zhì)主義的時(shí)代替換了內(nèi)涵，停在靈堂的棺木本是悲痛的源頭，巨大的喧囂使死者的沉默陷入噪音的深淵，更遑論什么語言學(xué)作為。
　　對(duì)于吉狄馬加來說，追悼亡父只是一首詩的興起：那個(gè)九層松柴上的死者在漫長的時(shí)間里，在空無處，再一次在記憶里出現(xiàn)，其沉默，或語言的空白，終于迎來非凡的命名行動(dòng)。高音所及，繚繞在涼山古老的姆且勒赫神山之巔，直達(dá)天堂。在一個(gè)精神孱弱的時(shí)代，在某種意義上，現(xiàn)在比以往時(shí)代更需要這樣的高音——不單是對(duì)人，也是對(duì)亡靈和神靈——，去重建人的精神序列，以重鑄精神的廊柱，以便在父親倒下和離去的地方，再次顯現(xiàn)存在的輝煌背景，以映照人類孤獨(dú)的此在——
　　
　　你在活著的時(shí)候就選擇了自己火葬的地點(diǎn)
　　從那里可以遙遙看到通往茲茲普烏的方向
　　你告訴長子，酒杯總會(huì)遞到缺席者的手中
　　有多少先輩也沒有活到你現(xiàn)在這樣的年齡
　　存在之物將收回一切，只有火焰會(huì)履行承諾
　　加速的天體沒有改變鐵砧的位置，你的葬禮
　　就在明天，那天邊隱約的雷聲已經(jīng)告訴我們
　　你的族人和兄弟姐妹將為你的亡魂哭喊送別。
　　
　　漢語古典詩歌傳統(tǒng)中，似乎一直以來就鮮少高音。偉大的屈原悲愴怨憤的高音，覆蓋整部文學(xué)史，“路漫漫，其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。杰出的接續(xù)者，也只有激越、超卓如李白，能夠持續(xù)在高音區(qū)工作，“五花馬、千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。”死亡之于李白，只是其浪漫主義抒情的一個(gè)詞語，這萬古不能消解的哀愁，唯有在酒中消解，忘懷。在吉狄馬加這里，死亡是本體，是語言，是彝族文明的一部分——它當(dāng)然也將匯入華夏文明的大河——如果將文明比擬為一條大河，那么每一個(gè)家族就是一條細(xì)細(xì)涓流，每一個(gè)人都有獨(dú)特的起源，每個(gè)人都是一個(gè)文明的小小容器，容納語言的本體與個(gè)人交匯的聲音，成為一個(gè)獨(dú)特的語言學(xué)模型，就像每個(gè)人的出生一樣，又正如每個(gè)父親的死，提供了一次重大的語言機(jī)遇。從喪父之哀，到追溯傳統(tǒng)，帶著天然的情感，有著早已繪制的航道，不是作為一個(gè)全知全能者的指認(rèn)，而是一個(gè)有血有肉的人的體認(rèn)。歐陽江河的《泰姬陵之淚》被敬文東戲擬為“詞語的直線運(yùn)動(dòng)”，蓋因詩人在那大理石的門廊后聽見母親的哭泣，并不知曉她是誰，門外傳來父親的咳嗽聲，也不知道來者何人，因?yàn)槟鞘且了固m文明的走廊上出現(xiàn)的父親母親的聲音，是穆斯林或印度人的父親母親。吉狄馬加則大不然，即便父親躺在九層松木柴堆上，寂靜中他依然能聽出父親的咳嗽，或母親的哭泣。有趣的是，詩人陳先發(fā)也曾試圖從喪父之悲痛涓滴進(jìn)入漢文明的河口，當(dāng)然他的《寫碑之心》沒有從一場莊嚴(yán)的葬儀開始，因而語調(diào)低沉而至沉郁，逐步攀上一個(gè)高音，但其高音的穿透力，也足以令“孔城河”的泡沫消融——所不同的是，陳先發(fā)更多付諸于解構(gòu)主義的語言學(xué)清淤疏浚，強(qiáng)大的反諷力量緩沖了悲痛。吉狄馬加則重于建構(gòu)，基本在高音區(qū)工作，二者接續(xù)傳統(tǒng)的語言路徑，異曲而同工。
　　
　　你在夢里接受了雙舌羊約格哈加的饋贈(zèng)
　　那執(zhí)念的叫聲讓一碗水重現(xiàn)了天象的外形。
　　
　　彝族歷史上著名的約格哈加，一只雙舌綿羊，據(jù)說能把聲音傳到很遠(yuǎn)的地方，這似乎給了詩人以詩歌聲學(xué)的啟迪。這“雙舌”為詩歌的復(fù)調(diào)，提供了先驗(yàn)的示范?；蛟S是元詩意識(shí)，或許是古老的彝族傳統(tǒng)，給予詩人巨大的靈感，雙舌羊執(zhí)念的叫聲如同語言的召喚，而一碗水重現(xiàn)天象的外形幾乎類似于語言之途形象的涌現(xiàn)。我們在這里看到一種陌生而精湛的語言學(xué)機(jī)制的詮釋，但是它同時(shí)又指向空白地帶的命名機(jī)制的生成秘密。這既是詩學(xué)樂器本身的發(fā)聲，也是語言之起源的瑰麗景觀——
　　
　　那是你與語言邂逅擁抱火的傳統(tǒng)的第一次
　　從德古那里學(xué)到了格言和觀察日月的知識(shí)
　　當(dāng)馬布霍克的獐子傳遞著纏綿的求偶之聲
　　這古老的聲音遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過人類所熟知的歷史
　　你總會(huì)趕在黎明之光推開木門的那個(gè)片刻
　　將爾比和克哲溶于水，讓一群黑羊和一群
　　白羊舔舐兩片山坡之間充滿了睡意的星團(tuán)。
　　
　　語言和存在，借著熊熊的火焰合二為一，難分彼此，二元論的腦袋在這里被“爾比和克哲”共溶的溶液悉數(shù)澆醒——克哲和爾比，據(jù)作者附注，前者是彝族一種古老的說唱詩歌形式，后者是彝族古老的諺語和箴言，兩者與水形成的溶液與其說喂養(yǎng)了一群黑羊和一群白羊，不如說推動(dòng)著語言文明不斷發(fā)展——那一群黑羊和白羊“舔舐兩片山坡之間充滿了睡意的星團(tuán)”，難道不是語言學(xué)的喚醒？舔舐即喚醒，即延續(xù)“馬布霍克的獐子傳遞著纏綿的求偶之聲”的語言學(xué)功能，以愛為根基，以“從德古那里學(xué)到了格言和觀察日月的知識(shí)”為古典世界觀，從而生成語言取景框，語言起源的深邃景觀因此而瑰麗無比，而“你”，這個(gè)“總會(huì)趕在黎明之光推開木門的那個(gè)片刻”做出這一語言行動(dòng)的人，不單是一個(gè)亡靈所為，更像作為詩人和長子的“我”的自我客觀化，異名火自我客觀化于亡靈而為之，詩也籍此形成雙重的對(duì)話——既是對(duì)父親的頌詞，也是自我在詩歌本體意義上的對(duì)話。
　　雙舌羊約格哈加給元詩發(fā)明了一個(gè)精湛的形象，兩只舌頭內(nèi)含于同一個(gè)口腔，分別隸屬于詩學(xué)言說和語言言說，象征語言和存在的發(fā)聲在同一個(gè)口腔進(jìn)行的可能性，為元詩的復(fù)調(diào)屬性，提供了有力的民俗學(xué)支持。因此，吉狄馬加的詩的聲音，得到了古老民間智慧的啟迪，其高音是復(fù)調(diào)的，甚至多聲部的，有那些穿著黑色服飾的女性說唱的聲音，有遠(yuǎn)嫁異鄉(xiāng)的姐姐的哭訴的聲音，有主客以“克哲”之舌頭辯論的聲音，有送行的旗幟寂靜的獵獵聲……這種語言本體的發(fā)聲，有力支撐著抒情主體的高音，消解了悲痛，而使挽歌理所當(dāng)然奔向頌歌的光輝之途。我們也不妨說正是詩學(xué)本體的聲音，為這樣一個(gè)高音賦予了語言之曙光，“詞語的肋骨被/置入了詩歌，那是骨髓里才有的萬般情愫/在這里你會(huì)相信部族的偉大，亡靈的憂傷/會(huì)變得幸福”，這種超自然的力量給予存在以信念，熔鑄了前所罕見的超強(qiáng)度的精神合金。
　　《遲到的挽歌》的高音與埃利蒂斯²⁰《英雄挽歌——獻(xiàn)給在阿爾巴尼亞戰(zhàn)爭中犧牲的陸軍少尉》具有某種同構(gòu)性，但凡出生于六十年代的詩人，不會(huì)沒有對(duì)埃利蒂斯難忘的閱讀記憶。激情四溢的埃利蒂斯，真正與希臘愛琴海的清澈和明媚相稱，那種超現(xiàn)實(shí)主義的豐饒和明麗，即便帶上幾分悲愴和沉郁，也支持一個(gè)高音在讀者的大腦中長期繚繞不去?！队⑿弁旄琛吠斓吭诎柊湍醽啈?zhàn)爭中犧牲的一個(gè)陸軍少尉，以高昂的筆調(diào)和超抜的想象，描繪了戰(zhàn)爭前后的人類文明的圖景，并一再吟嘆“他是個(gè)漂亮的小伙子”、“他是個(gè)小伙子”、“他是個(gè)漂亮的小伙子”，沒有直接將其指認(rèn)為英雄蓋因標(biāo)題已經(jīng)表明，為他寫的頌詞已經(jīng)出具證據(jù)，在某種意義上，這個(gè)陸軍少尉不是單數(shù)而是復(fù)數(shù)，這和吉狄馬加之反復(fù)吟嘆“哦，英雄”在結(jié)構(gòu)上有著一致性，“那是母語的力量和秘密，唯有它的聲音能讓一個(gè)種族哭泣/那是人類父親的傳統(tǒng)，它應(yīng)該穿過了黑暗簡樸的空間/剛剛來到了這里，是你給我耳語說永生的計(jì)時(shí)已經(jīng)開始/哦，我們的父親！你是我們所能命名的全部意義的英雄”，在這里，“我們的父親”也已然變成復(fù)數(shù)，加入人類父親的傳統(tǒng)。
　　對(duì)于太陽的禮贊，兩者不約而同都趨向一個(gè)創(chuàng)世般的高度，而無關(guān)塵世任何意義上的指涉，語言的全部能量都致力熔鑄它的美——
　　
　　當(dāng)黎明的曙光伸出鳥兒的翅膀
　　光明的使者佇立于群山之上，肅穆的神色
　　猶如太陽的處子，他們在等待那個(gè)凝望時(shí)刻（吉狄馬加）
　　
　　在太陽最早居留的地方
　　在時(shí)間像個(gè)處女的眼睛那樣張開的地方（埃利蒂斯）
　　
　　不同的是埃利蒂斯面對(duì)犧牲的少尉的傷口，向太陽發(fā)出天問般的聲音，“太陽啊，你不是無所不能嗎/鳥啊，你不是歡樂不息的時(shí)辰嗎/光明啊，你不是云的闖將嗎”，在吉狄馬加這里，太陽熔鑄了一個(gè)光輝的時(shí)刻，光是畢摩的權(quán)杖，是天梯，是樓層，引領(lǐng)亡靈的天堂之路，其壯麗輝煌，直追但丁《神曲·天堂篇》。
　　由此可見，吉狄馬加并非一個(gè)單純的少數(shù)民族詩人。在彝族的傳統(tǒng)中長大，長期生活在漢語的語境里并用漢語寫作，他具有開闊的世界文化視野，因而支撐他的高音的強(qiáng)度，是彝族文明、華夏文明和世界文明，包括現(xiàn)代科技文明的語言之光。曼德施塔姆在沃羅涅日流放期間，有人要求他給其所屬的文學(xué)運(yùn)動(dòng)阿克梅主義下一個(gè)定義，他的答復(fù)是：“對(duì)希臘文化的眷念”，我們也看到吉狄馬加不是一個(gè)偏狹的民族主義者，他的詩熔鑄了世界文明之光。比如“那是你攀爬上空無的天梯，在懸崖上取下蜂巢/每一個(gè)小伙伴都張大著嘴，閉合著滿足的眼睛/唉，多么幸福！迎接那從天而降的金色的蜂蜜。”以及“這是人類和萬物的合唱，所有的蜂巢都傾瀉出水晶的音符”，如此瑰麗的想象，令人想起曼德爾施塔姆的早年名作《從瓶中倒出的金黃色蜂蜜……》和《從我手中拿去一點(diǎn)蜂蜜》²¹，蜂蜜從隱喻甜美時(shí)間到類比于小小太陽，直至化作浩瀚的崇高。而“白色與黑色再不是兩種敵對(duì)的顏色，藍(lán)色統(tǒng)治的/時(shí)間也剛被改變，紫色和黃色并不在指定的崗位”，這種源自諾蘇彝族對(duì)顏色的敏感又令人想起特拉克爾²²的表現(xiàn)主義詩歌……“那里找不到鋒利的鐵器，只有能變形的柔軟的馬勺”，儼然就是超現(xiàn)主義大師薩爾瓦多·達(dá)利畫筆下的勺子，或《永恒的記憶》的回聲，“變形的柔軟的馬勺”和達(dá)利的勺子、手表，在引力透鏡下，其柔軟變形乃是一種直觀，或許我們不妨說吉狄馬加的超現(xiàn)實(shí)主義想象，僅僅是超越了宏觀視野下的表象，而進(jìn)入到愛因斯坦相對(duì)論或量子力學(xué)的微觀視野，這些源于詩人的超驗(yàn)想象所及，在那里只是一種“日常”。
　　高音或破空而來，或從低音區(qū)緩緩升起，無不需要?dú)庀⒌闹С帧?duì)于一首詩來說，氣息凝聚所在，就是一個(gè)詩意發(fā)生點(diǎn)。吉狄馬加的高音在《遲到的挽歌》中因著一個(gè)扎實(shí)的詩意發(fā)生點(diǎn)而顯得渾厚，雄健，這個(gè)詩意發(fā)生點(diǎn)，就是姆且勒赫神山九層松柴上向左側(cè)臥的父親，如此明確，一如蘇軾《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶，照無眠”的明確支撐了“明月幾時(shí)有，把酒問青天”的高音——清越而不無蒼涼，一如埃利蒂斯“他躺在燒焦的斗篷上/頭盔空著，血染污泥，/身旁是打掉了半截的胳臂/他那雙眉中間/有口苦味的小井，致命的印記”的明確支撐了“水晶般的鐘聲在遠(yuǎn)處震蕩，低回/明天明天，明天是上帝復(fù)活節(jié)!”——哀傷卻喜悅，悠遠(yuǎn)而安寧。吉狄馬加的高音或是最后的，因?yàn)橹挥型旄韬鸵粓霆?dú)特的火葬儀式能夠與其相稱，如同哈羅德·布魯姆評(píng)價(jià)惠特曼的聲音之“繁花般的豐饒”²³，它的全部支撐首先源于詩人個(gè)人舉起的火把——
　　
　　哦，英雄！不是別人，是你的兒子為你點(diǎn)燃了最后的火焰。
　　 　　
　　《遲到的挽歌》以后，吉狄馬加陸續(xù)推出《裂開的星球》《應(yīng)許之地》《大河》等長詩，他的寫作進(jìn)入一個(gè)開闊，舒展，開合自如的集大成時(shí)期。從詩歌聲學(xué)的角度進(jìn)入他的詩歌世界，只是打開了一扇窗戶。這一扇窗戶還可以別的方式在許多地方開啟：達(dá)基沙洛，昭覺，西昌，成都，西寧，北京，布宜諾斯艾利斯，或者耶路撒冷。
　　吉狄馬加的發(fā)聲方式首先與他的彝民族有關(guān)，他的發(fā)聲方式是鷹的發(fā)聲方式，是畢摩的發(fā)聲方式，是克哲的發(fā)聲方式。這種發(fā)聲方式需要渾厚的氣息和充沛的肺活量支持，大涼山的群山、河流、平壩和火塘，滋養(yǎng)了他的聲帶、歷練了他的肺活量。當(dāng)然這只是他的基本天賦。一個(gè)詩人的發(fā)聲，如果沒有世界文化和詩歌的滋養(yǎng)，就必定在某個(gè)時(shí)候變得沙啞，直至失聲。吉狄馬加是一個(gè)有著開闊文化視野和深邃詩學(xué)洞察的詩人，由于他自身所處的社會(huì)文化地位，他也比一般詩人有著更多接觸世界當(dāng)代詩人和作家的文化交流機(jī)會(huì)，這理所當(dāng)然有力地支持了他作為一個(gè)詩人的后天優(yōu)勢。他對(duì)世界優(yōu)秀詩人和作家的持續(xù)學(xué)習(xí)確保了他的詩歌發(fā)聲的充沛中氣，同時(shí)也獲得一種開闊的語言視野。他的發(fā)聲有大涼山的群峰回應(yīng)，也在世界一些遙遠(yuǎn)的角落產(chǎn)生了回聲。
　　如前所述，吉狄馬加的發(fā)聲方式不是日常性的“單擺運(yùn)動(dòng)”，而是“復(fù)擺運(yùn)動(dòng)”，這源于作為寫作主體的“質(zhì)塊”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了自身：是一個(gè)復(fù)數(shù)而不是單數(shù)，是一個(gè)民族甚至人類命運(yùn)和精神的代言人而不是個(gè)人。在世界文學(xué)潮流經(jīng)歷了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文藝思潮的洗禮之后，依然持有一種清澈的浪漫主義精神，似乎很難是讓所有的耳朵適應(yīng)這樣一種激越的高音。但是吉狄馬加的高音，是豐富的而不是單一的，是有著高低音的切換而不是單向度的張揚(yáng)?；蛟S正是源于他的民族傳統(tǒng)的渾厚低音，支撐了他的高音，就像群峰支撐了川西高原的雄鷹的天空，盡管看上去兩者互不相連又在天際線消失的地方接壤——這關(guān)乎視覺，更關(guān)乎信仰。
　　1986年，年輕的吉狄馬加受邀參加全國青年文學(xué)創(chuàng)作會(huì)議，他說，“我寫詩，是為了表達(dá)自己真實(shí)的感情和心靈的感受。在那綿延的大山里，無論在清晨，還是在黃昏，都會(huì)有一種神秘的力量在感召著每一個(gè)人。我想通過我的詩，揭示人和自己生存環(huán)境那種依戀關(guān)系，而不是一種什么固有的敵對(duì)。我寫詩，就希望它具有彝人的情感和色彩。一個(gè)民族的詩人，如果沒有進(jìn)入他的民族感情世界的中心，他永遠(yuǎn)不會(huì)成為一個(gè)真正的詩人。我生活在大涼山，作為一個(gè)詩人，應(yīng)該說我天生有一種使命感，可是我從來沒有為這一點(diǎn)感到過不幸。對(duì)人類的理解不是一句空洞無物的話，它需要我們我們?nèi)肀Ш蛺?。人類性和普遍性不是抽象的，?duì)人的命運(yùn)的關(guān)注，哪怕是對(duì)一個(gè)小小部落作深刻的理解，它也是會(huì)又具有人類性的。”²⁴這是吉狄馬加很早就確立的詩觀，幾乎一輩子沒有動(dòng)搖過。正是這種和桑戈?duì)柡婉R爾克斯在某個(gè)維度上響應(yīng)的信念，支撐了他的高音，或者高音的豐饒和絢爛。
　　
　　
　　
注：
　　1、《我的歌》最后一次出現(xiàn)，是在江蘇文藝出版社2013年出版的吉狄馬加《詩歌集》中，此后的選本均未收錄。
　　2、柯雷，荷蘭漢學(xué)家。
　　3、詳見拙作《語調(diào)之?dāng)[》，載于《漢詩》2021年1期。
　　4、《為土地和生命而寫作——吉狄馬加演講集》，20頁，外語教學(xué)與研究出版社，2013。
　　5、今日頭條，《為天地立心》崔衛(wèi)平文章《海子神話》。
　　6、《作家》，2003年3期。
　　7、文中引用吉狄馬加詩歌均出自《詩歌集》，江蘇文藝出版社，2013年。
　　8、引自《海子的詩》，133頁，時(shí)代文藝出版社，2002年。
　　9、雅克·達(dá)拉斯，法國當(dāng)代詩人、翻譯家。2009年應(yīng)邀參加第二屆青海湖國際詩歌節(jié)。引文出處同[4]，391頁。
　　10、《曼德爾施塔姆隨筆選》51頁，黃燦然譯?；ǔ浅霭嫔?，2020年。
　　11、同上。63頁。
　　12、《希尼三十年文選》，426頁。黃燦然譯。浙江文藝出版社，2018年。
　　13、約翰·克萊爾(1793～1864)是英國19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期詩人，他的詩歌創(chuàng)作側(cè)重于對(duì)自然的描寫。克萊爾發(fā)表過四部詩集，其中第一部《鄉(xiāng)村生活和自然景色的描寫》獲得巨大轟動(dòng)，因?yàn)檫@部詩集他獲得了“北安普頓的詩人”的美譽(yù)(Northamptonshire Poet)。其作品以植物、動(dòng)物、家鄉(xiāng)以及愛情等主題見長，二十一世紀(jì)伊始，由于生態(tài)批評(píng)的發(fā)展，克萊爾再次走入批評(píng)家和讀者的視線。
　　14、阿爾弗雷德·丁尼生(Alfred,Lord Tennyson，1809年8月6日—1892年10月6日)，是英國維多利亞時(shí)代詩人。
　　15、菲利普·拉金（Philip Larkin，1922-1985），英國詩人。他反現(xiàn)代主義，高度強(qiáng)調(diào)個(gè)人性，冷眼看世界，被認(rèn)為是逃避主義者、一個(gè)挖苦者，態(tài)度鮮明。就是他那樣的態(tài)度，贏得了一部份英國人的心。1984年秋天，他被授予"桂冠詩人"（Poet Laureate-ship），但他卻拒絕了這一榮譽(yù)。
　　16、參見布魯姆《如何讀，為什么讀》94頁，譯林出版社，2011.
　　17、胡戈·弗里德里希，德國批評(píng)家，“否定性范疇”參見其著作《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》。
　　18、參見楊鍵詩集《古橋頭》，292頁。
　　19、參見《柏林蒼穹下》是由維姆·文德斯執(zhí)導(dǎo)，布魯諾·甘茨、奧托·山德爾等主演的劇情片，于1987年9月23日在法國上映。
　　20、埃利蒂斯，希臘詩人。
　　21、曼德爾施塔姆，俄羅斯白銀時(shí)代詩人
　　22、特拉克爾，奧地利表現(xiàn)主義詩人。
　　23、參見哈羅德·布魯姆《如何讀，怎么讀》85頁。
　　24、同[4]，第4頁。