如果一定要通過閱讀完全部作品之后，才能在透過近乎繁星點點的文字中體味到詩意的一種棲居，那么，理解葉延濱的詩歌方式無疑是困難的——數(shù)十本詩集以及多卷雜文集、散文集、評論集的數(shù)量累積，已經(jīng)使葉延濱的創(chuàng)作成為一種“奇跡”；與此同時，作為新時期以來較早進入詩歌創(chuàng)作的一代“青年詩人”，葉延濱背負的歷史記憶以及觀察晚近20余年詩歌歷史的眼光、經(jīng)驗，也成就了他自身的獨特身份和地位，所以，評判葉延濱的詩歌與其說是要進入一個詩人的世界，不如說是如何找尋一個特定的視點，進而可以以多維度、多角度的方式看待這個世界。

翻開談詩隨筆集《詩與思》，閱讀諸如《得失一筆糊涂帳》、《我與文學的幾點說明》等文章，也許作為一個評論者，會在集子的題目與具體文章的“間隙”處產(chǎn)生一種“幻覺”：如果“詩”是一種具體的創(chuàng)作，那么，“思”是什么？而作為評論者對于“詩與思”又能賦予什么？或許，借助海德格爾的“這些闡釋乃是一種思與一種詩的對話；這種詩的歷史惟一性是決不能在文學史上得到證明的，而通過運思的對話卻能進入這種惟一性”，^[1] 葉延濱的“詩與思”正是需要一種“思索”才能展開“詩”的世界，但這種“思索”本身無疑是充滿張力甚或歧義的，它不但等同于評論者的一種“思索與對話”，同時，也等同于葉延濱詩歌寫作的一種心態(tài)方式。

 

 

 在詩集《二十一世紀印象》的結尾處，葉延濱曾以非常富有深意的方式排列著如下兩首詩：《回眸青春》、《二十一世紀印象》。其中，在《回眸青春》中，詩人寫道——

寫下這首詩題

別離之情油然而生

不知告別青春已有幾時

只明白如果不屬于我

就不必去找尋

 

青春定義的如此簡單

“不喜歡向后看的那雙眼”

 

青春是河里的流水

不知道干涸的池塘

青春是山坡的羊羔

不知道集市的屠場

——花為誰開放？

 

回眸青春，我被感動

而決不去點燃嫉妒之火

 

那些為青春的悲喜劇

準備的化妝品浩蕩如云

日用化學工業(yè)借用青春的名義

遍布多少芬芳的騙局

——青春與廣告結為情人？

 

只是布滿皺紋的心

難以被青春的護膚霜解救……

而在《21世紀印象》中，詩人則又有——

軟緞一樣的馬背上

抖動著海的波浪

陽光把金色的帆

吹向綠色的大草原的花蕊

 

記憶中的一顆汗珠

在我的背脊上流動

滾過了一個漫長的夏季

被扇貝變成珍珠

 

雪雨像孩子似地淘氣

在我的肩胛上伏了一會兒

又跳進那道長長的山谷

濺起一彎新虹——

累了吧？同路的孩子問我

我的筆變成一支手杖

兩首詩無疑可以在“互訓”中表達了一種“回望”以及“回望”之后“前瞻”的心境：在青春已逝，難免產(chǎn)生傷感的現(xiàn)實面前，葉延濱深刻揭示了“身處青春年少”時，人們常常并不珍惜青春的事實——“青春是河里的流水/不知道干涸的池塘/青春是山坡的羊羔/不知道集市的屠場/——花為誰開放？”，然而，作者卻沒有因為青春的漸行漸遠和他者正在“青春”而產(chǎn)生一種失落乃至“嫉妒”，不但如此，詩人還通過自己的特有方式感悟到：在物化時代特別是后現(xiàn)代技術虛擬的空間下，“青春”以及一切美好事物正逐漸處于一種虛假變質的狀態(tài)，但心是無法欺騙自己的，所以，在飽經(jīng)滄桑之后，結尾處那句或許正是詩人感悟人生的一種現(xiàn)實寫照。

與前者相比，《21世紀印象》在隱喻與隨想的過程中，更充滿了一種近乎“文不對題”式的的機智與幽默，“我”肯定是老了，許多事物也都在歲月的延展中成為記憶的化石，但在“我的筆變成一支手杖”的時候，“我”所發(fā)出的浩嘆卻是多方面的：“我”當然在21世紀來臨時繼續(xù)寫下去，但“我”的已然化為“手杖”的筆寫的究竟有哪些事物呢？也許《21世紀印象》本身并不是一首結構完整的詩，但它卻實實在在的表達了一種“思索的心境”。

回顧自成名作《干媽》以來的詩歌歷程，葉延濱的經(jīng)歷無疑是以“青春”和“理想”的方式結構出一曲“雙重變奏”。如果說“一般而言，一個詩人創(chuàng)作態(tài)勢的強弱與綿延往往可以顯現(xiàn)詩人寫作生命的持久程度”，那么，在葉延濱身上，創(chuàng)作年輪劃出的軌跡或許并不僅僅只是在晚近20余年詩歌史上刻下一道獨特的印痕，其中還包含著一種“思與詩”的融合過程。這一點，在借用詩人那段簡潔又帶有比喻成分的話——“在我們今天的時代和社會中找到自己的坐標點，在紛繁復雜的感情世界里找到與人民的相通點，在源遠流長的藝術長河中找到自己的探索點。三點決定一個平面，我的詩就放在這個平面上”^[2]后或許變得越發(fā)清晰：這段在1980年中國作家協(xié)會《詩刊》舉辦的“青春詩會”上的發(fā)言，不但可以視為詩人多年來的藝術探求，而且，也在一種追求和企圖實現(xiàn)的目的中張顯了一代人的“史詩價值”——“表現(xiàn)這代人的史詩價值，不等于為他們造像，是展示我們屬于的這一代人特有的……詩是人類情感的一部歷史，我希望加入這個歷史，并成為其中的一環(huán)，前瞻古人，后攜來者。”^[3]，而這種“史詩價值”以及承上啟下的希冀，恰恰與上述列舉的兩首詩形成一種自然的契合。

在以近乎虔誠的態(tài)度肯定普希金名作《假如生活欺騙了你》之后，葉延濱曾有

我也問自己，為什么喜歡這首詩？我自己回答自己，如果沒有讀過這首詩，我也許一輩子不會寫詩。……我平靜地回想我與詩這幾十年的緣分，我要說，我感謝詩歌，因為它無論在何種境遇中，都在教我感謝生活的賜予。我至今不是一個宗教徒，如果說有什么在我的生活中可以作為上帝的替身，那就是詩歌。……這種心境也許有人不以為然，但我總想以這樣“天真”的——相信明天，相信人間有真有善有美，相信一生會有意義——浪漫主義的人生態(tài)度來對待人生，使自己在物欲橫溢，靈魂放逐的年月，有一塊精神的家園，在一切都被推上市場的時候，不拍賣自己的良知。^[4]

的言論，這當然是一種詩歌的心態(tài)意識，同時，也無疑在一種“假如”中呈現(xiàn)一種關于“詩的思”——或許葉延濱過于流連忘返詩歌的世界，所以，他才會多年如一日的進行神圣的堅守，而從初學階段到鄉(xiāng)村與都市的抒情詩，再到80年代中期以降進行文化的轉型，葉延濱詩歌的現(xiàn)代意識以及生命意識，正以一種開放的意識進行著孜孜以求的探索。當然，在清貧甚至艱難的詩歌現(xiàn)實面前，葉延濱并不掩飾他在詩歌面前的困惑：“我曾以樹的困惑來描繪我不可擺脫的窘迫：根扎進了傳統(tǒng)的土壤，越扎越深，而枝葉卻以叛逆的姿態(tài)向天空伸展，展示一個飛翔的夢境。”^[5]由此可見，在明白詩意追求的崎嶇之旅后，葉延濱還是以坦然的方式面對了詩歌，因此，在“思索”之余，葉延濱詩歌的路程也就在一種不自覺的狀態(tài)下，成為一部詩歌心路的“編年史”。

 

在“思”的過程中，葉延濱的詩歌或曰與讀者“對話”的可能首先體現(xiàn)在一種“歷史感和現(xiàn)實性”。自初學階段以“傷痕”、“反思”的方式登上詩壇，到80年代初期以組詩《干媽》一舉成名，大量詩作表現(xiàn)陜北農(nóng)村生活場景以及在過去年代中的生活體驗，再漸次融合城市變革的背景，書寫大量的都市抒情詩。葉延濱給人的印象一直是現(xiàn)實主義的。而事實上，對于葉延濱這一代詩人而言，以社會現(xiàn)實為基調進行現(xiàn)實的書寫也往往成為一種不由自主的“宿命”。盡管，詩人曾自稱“我不是一個標準的現(xiàn)實主義詩人，我甚至以為用現(xiàn)實主義界定詩人不太妥當”， ^[6] 然而，在現(xiàn)實面前，詩人最終的選擇卻決定了他投入歷史與現(xiàn)實的可能。

作為“陜北記事之一”的名作《干媽》，除了通過追憶的方式顯現(xiàn)了陜北農(nóng)民的純樸、善良之外，更為深層的卻在于一種苦難的記憶，而這一點，也正是在與當時的時代思潮相應合的過程中，產(chǎn)生了閱讀的震撼：在那“她沒有自己的名字”、“燈，一顆燃燒的心”、“夜啊，靜悄悄的夜”、“太陽與大地的兒子”等或許已然并不新鮮的段落標題下，對歷史記憶的重溫以及對現(xiàn)實的折光，早已在一言難盡的敘述中成為歷史滲入詩人靈魂與血液的意識，并在接下來的“高原之子”、“母親的土地”、“母親的神話”、“父親的神話”以及其間的“他是我在神話中的象征/我是他在現(xiàn)實中的化身”中成為一種歷史的留存。

如果說上述內(nèi)容已經(jīng)可以證明葉延濱詩歌一度呈現(xiàn)的現(xiàn)實性，那么，從現(xiàn)實中透露出某種歷史意識或許正是一種詩歌寫作的必然邏輯。在《囚徒與白鴿》式的發(fā)生于久遠歷史但卻真實的“抒情敘事詩”中，在《黃河與我同在》這樣可以穿越歷史的“大文化”背景下，“浪漫”與“豪放”，“樸素”與“鄉(xiāng)愁”，還有夯實凝重的黃土地，都是詩人可以通過現(xiàn)實自由的進入歷史、徜徉歷史，從而厚重現(xiàn)實的必要途徑之一。

也許是彌漫于80年代中期的文化尋根熱成為影響當時創(chuàng)作的一種潛在制約因素，大致在1985年以后的創(chuàng)作中，葉延濱詩歌中的文化意識發(fā)生了陡然的提升。完成于這一時期的詩篇比如《天府巴蜀長賦》、《北方》、《南方啊，南方》等均是通過一種歷史的書寫方式，展現(xiàn)個人的情感體驗。其中，大型組詩《天府巴蜀長賦》更是以游歷的方式書寫出一種俯仰追昔式的感嘆和文化尋根式的本質化追求——

那些曾被抹黑的名字

種進黑土，在人心扎根

黑土是衣食父母

黑土是鄉(xiāng)情故土

只要你本是一粒種子

黑土就是你生命史書

 

說這塊黑色的土地是人間天府

怎不讓我走筆作賦

千古風流源于黑土風骨

百代梟雄來自黑土血乳

讀這黑土，生于斯，長于斯

變這黑土，春之寓，春長駐……                《黑土——序歌》

正如葉延濱所言的“1986年至1989年在創(chuàng)作上有一次較大轉變”那樣，以《天府巴蜀長賦》為代表的抒情組詩，“企圖以四川人文、自然、社會為背景，表現(xiàn)這個多變的時代”^[7]，而作為抒情主人公，葉延濱也正是通過這種融合歷史的現(xiàn)實，展示著“詩歌與現(xiàn)實生活的關系如何將決定著詩歌在社會生活中的地位”^[8]，以及對民族命運和民族文化的深層思考。因此，在葉延濱的筆下，那些立于現(xiàn)實返觀歷史的詩篇，就在一個個具體物象的描述中，透視出廣闊而豐富的文化精神內(nèi)涵。而文學史意義上的評價——“一種潛入‘歷史’的取材傾向，一種將‘自我’與民族命運融合的抒情方式，一種從歷史的關聯(lián)上去觀察、比照，以加強現(xiàn)實體驗深度的思維感受線索，以及一種偏于雄渾、追慕厚重的情感基調。”^[9]正是一種總結之后的經(jīng)驗化、歷史化的理論提升。

 

 

     一般來說，詩人兼編輯身份的寫作者總會因為自己的“便利條件”迅速跟上、至少是介入先鋒詩歌的潮頭，但這種邏輯在葉延濱那里或許并沒有得到一種文本的認同?？v觀葉延濱新時期一來20余年的寫作歷程，他一直以自我的方式進行著自我理解意義上的詩意書寫，并不斷延續(xù)著所謂“詩歌的葉延濱方式”。而在此過程中，一個值得注意的事實則是，葉延濱的自我方式并沒有因為走入先鋒甚至怪誕而被詩歌史乃至讀者忘記——雖然，早年的經(jīng)歷以及個體“思索”的獨特性，已經(jīng)使詩人形成了厚重、深沉的詩歌情感底蘊，但無論就詩人創(chuàng)作道路的發(fā)展和變化，還是現(xiàn)實的追求，都充分說明了葉延濱自身已然擁有了獨特之處，至于如何揭示這種“獨特”，或許正是把握葉延濱詩歌始終保持“現(xiàn)代性意識”（當然，這里的“現(xiàn)代性”也可以以“當代性”來進行替代）的關鍵。

     正如鄒建軍在《葉延濱90年代抒情詩創(chuàng)作綜論》一文中指出：葉延濱詩歌本身具有“自由而機智的心理表現(xiàn)和性格抒寫”、“特有的機智嘲弄與幽默諷刺格調”等^[10]特征那樣，通過一種機智、幽默的格調進行書寫，無疑是葉延濱詩歌較為突出的藝術特征之一。應當說，進入新時期特別是90年代之后，詩歌位置乃至詩人位置的“遷移”已經(jīng)使詩的本身發(fā)生了相應的變化，而促使這種局面產(chǎn)生的重要原因之一則是現(xiàn)代生活以及閱讀旨趣的變化。當然，在文化旨趣變化特別是躲避崇高式的“個人性”可以“大道其行”之后，文學價值取向的轉移也充分證明了現(xiàn)代人生活的真實一面乃至無奈的困境。是以，在這樣的前提下，如何表達這種變化及其隱含的心理和情感，正是寫真這個時代現(xiàn)實的重要途徑。

進入幽默，進入幽默中的荒誕與嘲諷！在一篇談論“幽默詩”的文章中，葉延濱曾毫不吝惜筆墨的方式，談論他對“幽默”的理解與認同：

我以為幽默首先是一種人生態(tài)度。關于幽默的許多定義，這個定義應該說是基本的；幽默給人帶來快樂，使人從現(xiàn)實的痛苦和困頓中解脫出來。它是幽默的作者以自己樂觀人生態(tài)度通過作品感染讀者，使讀者在會心一笑中體會得到的‘樂觀力量’。……詩人的幽默還有一個值得強調的方面，那就是它是從生活的藝術轉化為語言的藝術。語言的魅力在這里得到最充分的展現(xiàn)，在短短的詩行中，營造出一個喜劇舞臺，引你進入一種心神快怡的語境，讓你在期望中產(chǎn)生逆轉之喜，在雙義演進中體會語言與現(xiàn)象的沖突，在審美過程中釋放情感。^[11]

由以上論述可知，葉延濱眼中的“幽默”既是一種寫作的藝術，同時，也無疑是一種寫作的態(tài)度——它不但期待給讀者以快樂，而且，還期待以一種“喜劇舞臺”的書寫方式揭示更為豐富的詩歌內(nèi)涵。在諸如《突然笑不出聲》、《最后一課》等極具重新解讀某種事物的敘述中，那近乎辛酸的微笑，那表面喜劇事實卻是悲劇的諷刺，還有通過重釋經(jīng)典故事而表達自己生活體驗以及現(xiàn)實體驗的書寫（如葉延濱在《偷空去當了兩年教授》一文中曾敘寫自己90年代一段大學教授生涯），都是詩人詩作常?？梢栽谄街幸娖娌⒑歇毺厥闱樾缘闹匾?。當然，作為一種結果，這種機智、幽默是詩人自由意志與時代生活結合的產(chǎn)物，而作為一種觀念則為“從一定意義上講，幽默是自由思想的產(chǎn)物，如果一個人不懂得什么是自由，他不會有幽默感，如果一個民族沒有幽默感，那么這個民族一定是個保守封閉的民族。” ^[12]

然而，作為一種風格，“幽默”在葉延濱那里還常常體現(xiàn)為一種藝術上的自覺。由于“幽默”效應總是期待通過一種矛盾的、不和諧的甚至沖突的效應最終得以實現(xiàn)，所以，在葉延濱的詩歌寫作中，引入一個關乎現(xiàn)代意義極強的詞語“戲劇性”或曰“戲劇化”就成為了一種必然。早在80年代中期，為了表達詩歌藝術的幽默感與豐富性，葉延濱就曾在《觀中國舞蹈家霓裳羽衣舞》、《囚徒與白鴿》、《西斯庭教堂啟示錄》等近乎小長詩式的作品中，營造一種戲劇化的結構，在這種結構中，一種歷史與現(xiàn)實和勾連，一種無時不在、無處不在的糾葛與紛爭，正以一種亦莊亦諧、現(xiàn)象與本質相連的方式，顯現(xiàn)詩人觀察歷史和事物本身的空間和力度。當然，作為一種常常和現(xiàn)代主義詩學觀念相連的藝術手法，戲劇化的出現(xiàn)以及戲劇性情境的設置，也往往體現(xiàn)詩人由外向到內(nèi)斂的轉變過程——或許對生命的沉思與現(xiàn)實反思的力度，并不僅僅在戲劇化的過程中張顯為一種沖突甚至激動人心，戲劇化應當是以一種更為沉穩(wěn)、靜態(tài)甚至是平淡無奇的書寫，在穿透歷史與現(xiàn)實的過程中，呈現(xiàn)詩人內(nèi)在的定力。不但如此，戲劇化作為一種現(xiàn)代意識，也常常在觀念的逐漸形成與豐富的過程中，呈現(xiàn)一種流變的特性。在經(jīng)歷90年代詩歌冷風景的洗禮之后，葉延濱的詩歌無論在結構沖突，還是在書寫一種似斷實連的寓意上，都達到了一種戲劇化的成熟。在《愛情是里爾克的豹》一詩中，所謂——

愛情是動作迅疾的事件

像風，迎面撲來的風

像鷹，發(fā)現(xiàn)目標斂翅的鷹

像閃電，你剛發(fā)現(xiàn)了又隱沒的閃電

從此，一切

都不再和以前一樣了

 

愛情是里爾克的豹

在鐵柵那邊走啊走啊

而你隔著鐵柵

望著那豹發(fā)著綠光的眼睛說

等待，還是死亡………

正是詩人將“知識分子”和“現(xiàn)代意識”以戲劇化、多維度、多層面交織之后得到的一首佳作。“愛情是里爾克的豹”之后，愛情究竟何為？里爾克的豹究竟是什么樣子？葉延濱營造的詩意空間或許正是讀者可以思考并不斷填充之后仍能產(chǎn)生歧義的一個“空白”，而從另一方面上講，與以往的同類結構相比，這次的書寫無疑更多添了幾分奇思和玄想的成分。

    總之，歷經(jīng)多年的寫作與情感抒發(fā)之后，葉延濱的詩歌正以對應所謂“先鋒”的方式，成為一種新的傳統(tǒng)。這是一個中年的傳統(tǒng)，同時，也是在舊有基礎上不斷融合傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結果。正如一個沒有“根”的詩人無法超越自己，一個無法跟從現(xiàn)代的詩人永遠不會發(fā)現(xiàn)前途那樣，葉延濱的詩歌無疑是一種“思與詩”交織之后的結果——其間，既有一種個性意識，同時，也從不缺乏一種現(xiàn)代的格調，只不過，這種“思索”無論從歷史還是從詩意的多義性角度而言，都是一個內(nèi)涵豐富和空間開放的闡釋結構——它的獨特之處，也許正在于它可以反復言說并不斷發(fā)出各式各樣理解后的聲音。