內(nèi)容提要：

　　對(duì)于一位現(xiàn)代詩人來說，表達(dá)是重要的，樹立現(xiàn)代意義的“世界觀”更加重要。詩即人，詩與人的存在是同構(gòu)的，作為一位現(xiàn)代詩人，不應(yīng)該僅僅在文本中表達(dá)思想感情，更應(yīng)該注重糾正個(gè)人在社會(huì)生活中的“謬誤”。詩歌的純粹，來源于詩人心靈品質(zhì)的純粹，這樣的純粹表現(xiàn)到詩歌文本上，即是語言上的純粹。詩歌語言，既是思想的載體，也是詩人對(duì)世界的把握，其中包括詩人的自我發(fā)現(xiàn)與自我洞悉。詩人李自國的《我的靈魂書》充滿了這種生命的自覺以及儀式感，進(jìn)而形成語言上的自覺。如果說“非虛構(gòu)”類作品主要依賴于素材的給力，而現(xiàn)代詩這一文學(xué)樣式對(duì)于素材的選擇，卻沒有太大的依賴，主要依賴于詩人自我的感知力和創(chuàng)造力。對(duì)于詩歌，如果進(jìn)行平面寫作當(dāng)然最愜意，而對(duì)于采取創(chuàng)造性寫作態(tài)度的詩人而言，寫作就是一件頗為痛苦的事。詩人李自國《我的靈魂書》十分濃重地逼近靈魂而寫作：痛苦，曠遠(yuǎn)，憐憫……交織成這部書詩集的審美主格調(diào)，這部詩集只有重金屬，沒有輕音樂。

關(guān)鍵詞：

　　現(xiàn)代詩 李自國 自然外相 人的靈魂

作者簡(jiǎn)介

李曉妮，女，漢。貴州省特級(jí)教師，貴州省作家協(xié)會(huì)會(huì)員。作品發(fā)表在《解放軍文藝》《星星》《詩選刊》《綠風(fēng)》《延河》等多家刊物，出版?zhèn)€人散文詩集《高原上那一片愛的水域》，出版?zhèn)€人文學(xué)評(píng)論集《貝海星瀚》。

　　收到詩人李自國寄來的新著《我的靈魂書》時(shí)，筆者正在研讀陳超先生的《生命詩學(xué)論稿》。陳超先生認(rèn)為現(xiàn)代詩是“個(gè)體生命的瞬間展開”，繼爾打開李自國的《我的靈魂書》，一首首詩歌充滿了生命的活力，撲面而來。

　　李自國詩集《我的靈魂書》充滿了生命的張力，如《阿拉善讀石》《靈魂濕過科爾沁》等，表達(dá)了一位詩人在面對(duì)自然存在時(shí)呈現(xiàn)出的社會(huì)責(zé)任感。很長時(shí)間以來，筆者一直思考 “詩言志”這個(gè)理論命題，思考真正的現(xiàn)代詩是一種什么樣的存在?筆者認(rèn)為現(xiàn)代詩不應(yīng)該用現(xiàn)代手法來填充腐朽意識(shí)，更不應(yīng)該蹩腳地把哲學(xué)理念移植到詩歌文本，現(xiàn)代詩應(yīng)該扎根于生命深處的“歡愉與痛苦”的靈魂體驗(yàn)。李自國《我的靈魂書》這部詩集從表面看是對(duì)自然景象之描寫，實(shí)際上呈現(xiàn)的是詩人獨(dú)特的生命體驗(yàn)。詩人借助以大自然外象表達(dá)心靈內(nèi)象，向讀者呈現(xiàn)的是厚重的心靈之旅。評(píng)論家霍俊明說“李自國的寫作方式回應(yīng)了一個(gè)詩人應(yīng)有的平靜無為的本分，同時(shí)也盡可能地拓展了詞語和事物的心靈邊界。”這就是說，詩人李自國面對(duì)自然萬物，不是僅僅向讀者提供了自然描摹，更是對(duì)于大自然創(chuàng)造性地再現(xiàn)，用個(gè)人的有限心靈去努力的融入無限的萬物心靈。

　　對(duì)于一位現(xiàn)代詩人來說，表達(dá)是重要的，樹立現(xiàn)代意義的“世界觀”則更加重要。詩即人，詩與人的存在是同構(gòu)的，作為一位現(xiàn)代詩人，不應(yīng)該僅僅在文本中表達(dá)思想感情，更應(yīng)該注重糾正個(gè)人在社會(huì)生活中的“謬誤”;不應(yīng)該僅僅在文本中無限制的抒情，而是逐步戰(zhàn)勝自我、超越自我。大自然是偉大而神秘的，詩人去與大自然對(duì)話時(shí)，不宜用居高臨下的勢(shì)態(tài)去俯瞰大自然，而是采取平等地與大自然對(duì)話，甚至仰視大自然。要相信。我們眼中看到的大自然僅僅是“其中很少的一部分”，詩人李自國即是具有高度自覺性的。他在內(nèi)蒙古阿拉善相遇曼德拉山，充分領(lǐng)略了這座山的神性，山的堅(jiān)忍，“時(shí)光中的巖石，遠(yuǎn)古而來的符號(hào)、氣息/還有你忘記帶來的文字、圖像、手印和體溫”，詩人李自國充分在草原上感受騎牧者的心靈，看到牧場(chǎng)，反省人的卑微，諸生平等，無論是巖羊或馬匹，很多人習(xí)慣于用草原的外表去圖解草原，卻看不到草原的心，而詩人李自國在詩歌里用自己的心去體會(huì)草原的心，逐步理解和尊重草原的神性，“從曼德拉神山的巖畫中逃離/它們變成了牛羊，獵物或帳篷”，作為一位詩人，僅僅看到草原的神性或者還是不夠的，所以，筆者很欣賞詩人李自國領(lǐng)悟到了——贖罪——這是重要的，我們需要為曾經(jīng)的暴力而贖罪，需要為占有與奴役而贖罪，需要為破壞生態(tài)平衡而贖罪;唯有贖罪才可以重生，才可以由衷感嘆“一群時(shí)光的放牧者啊,從億萬年古海升騰的浩瀚里走出。”這是一種怎樣深遠(yuǎn)的詩歌意境!

　　筆者閱讀李自國新著《我的靈魂書》時(shí)，不由就想到魯迅先生的《狂人日記》。陳超先生說，《狂人日記》不僅是小說，也可以當(dāng)做詩歌去讀。為什么呢?“魯迅先生命名了那個(gè)無法代替的被圍困的生命，他的精神至此完成了一種超度和升華”。李自國的《我的靈魂書》也是這樣，作者具有對(duì)信仰的無限追求，具有對(duì)永恒的大自然的朝拜。有的評(píng)論家以“行吟”與“周游”來命名這部詩集，甚至有的評(píng)論家以為這部詩集是詩人自己的“精神肖像”，而筆者認(rèn)為，盡管這部詩集從取材表面看是周游的、是行吟的，但從本質(zhì)上卻是相遇的、是爆發(fā)的，外在和內(nèi)在的一切都在瞬間爆發(fā)! 詩人在文本中的姿態(tài)很低，從某種程度是消失自我。詩人的“自我”已經(jīng)融入萬事萬物，巳把內(nèi)心的敏感化作詩歌語言，并形成了獨(dú)特的靈魂符號(hào)。比如在詩人西昌的寫作，詩人使用了白描法，敘事很沉穩(wěn)，從大自然中領(lǐng)悟到了小中有大，“小的鍋莊，小的宇宙/小的人間蒼茫。”再比如詩人到了延安，并沒有使用那種已進(jìn)入程序化的“延安詩”，而是使用了解構(gòu)的手法，返璞歸真，“先期抵達(dá)延安的，卻是乘過波音的名句/而我做不到，我常年在天上，在星星里點(diǎn)燈”。詩人陜西以北發(fā)現(xiàn)，“先人的魂靈在遠(yuǎn)處，有的頭戴氈帽/有的腿裹裹腿，腳穿氈靴”，一切都是流動(dòng)，時(shí)間的流動(dòng)無法阻擋心靈的痕跡。在《顯山露水》(組詩)詩人深刻表達(dá)了銘刻在心靈深處的自流井，“自流井一直是我的恩人。而詩歌永遠(yuǎn)是生計(jì)的無助與施舍者。”在詩歌文本中，詩人毫不留情地進(jìn)行了自我剖析、自我否定，把自己置身絕地而后生，“外在效果”則是給讀者的心靈帶來強(qiáng)烈的震撼。

　　筆者研究漢語現(xiàn)代詩多年，發(fā)現(xiàn)大部分詩人僅僅把現(xiàn)代詩當(dāng)作一種文學(xué)樣式。筆者看到在具有高度生命自覺性的詩人那里，就不僅僅把現(xiàn)在詩當(dāng)作一種文學(xué)樣式，而是當(dāng)作精神載體。中國著名詩歌評(píng)論家陳超先生說“詩歌作為詩歌，它本身就是詩人信仰的對(duì)象，這種信仰是絕對(duì)無條件的。”(見《生命師學(xué)論稿》第41頁)，李自國《我的靈魂書》面世后，讀者可以從《我的靈魂書》中讀到昂揚(yáng)的氣場(chǎng)，火熱的激情，熾熱的排比，橫貫古今的感吟……而筆者則從詩歌語句的后面讀出了信仰。在《認(rèn)識(shí)曼德拉神山》中，詩人李自國不僅領(lǐng)略了山的雄偉，更感知了山的神性;在《雁江，時(shí)間拷貝的年紅》中，詩人悟出了時(shí)間高于朝代變遷;在《昆侖山麓的下午茶》中，詩人感悟“道法自然，天人合一”。在麻羊小鎮(zhèn)，詩人發(fā)現(xiàn)“黃”就是信仰，“麻”也是信仰。無論是黃甲，還是麻羊，不僅僅是可滋養(yǎng)生命的物質(zhì)，更飽含對(duì)原生態(tài)審美和對(duì)幸福生活的撫摸。

　　現(xiàn)代詩寫作不僅需要還原生活真實(shí)，更需要升華為藝術(shù)真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)生活為現(xiàn)代詩提供了原料，還提供了可以“及物”的平臺(tái)。詩歌需要表現(xiàn)美，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。陳超先生說“人與人之間巨大的差異之所以被凝結(jié)為一種相對(duì)的理解，原因在于一部分人最終掌握了自己生命瞬間的狀態(tài)并將之化為語言。”(《生命詩學(xué)論稿》第49頁)李自國《我的靈魂書》便是這樣，她的豐富性不在于詩人去過了中國多少名山大川，而是在于詩人以這些地域作為理解大自然的鑰匙並寄存了詩人的靈魂，可以說，山有山的靈魂，水有水的靈魂，大自然的一草一木都有自己的靈魂，詩人李自國在《我的靈魂書》中表達(dá)了自己對(duì)于大自然內(nèi)在精神的深刻洞悉。詩人在語言表達(dá)的瞬間是激情澎湃的，充滿了對(duì)于生命奇特的贊嘆!比如《黃河壺口大瀑布》，不僅用飽滿的精神容量去對(duì)“黃河精神”進(jìn)行具有個(gè)性化的詮釋，而且詩歌文本具有強(qiáng)烈的儀式感。在《麻煩親把雁江的名字改過來》由內(nèi)容而形，澎湃出更為濃烈的命名熱忱。

　　在詩壇，一旦談起純?cè)姡芏嘣娙艘詾槭翘咸椎脑掝}。筆者卻認(rèn)為不是這樣，因?yàn)槭澜缟蠋缀跛械脑娙硕继幵?ldquo;一直在路上”狀態(tài)：大自然的流動(dòng)，社會(huì)形態(tài)的變化，都會(huì)直接或間接地打動(dòng)詩人的內(nèi)心。在詩人面對(duì)功利性目標(biāo)漸行漸遠(yuǎn)時(shí)，寫出的詩歌就會(huì)越發(fā)純粹。詩歌的純粹，來源于詩人心靈品質(zhì)的純粹，這樣的純粹表現(xiàn)到詩歌文本上，即是語言上的純粹。詩歌語言，既是思想的載體，也是詩人對(duì)世界印象的把握，其中包括詩人的自我發(fā)現(xiàn)與自我洞悉。詩人李自國的《我的靈魂書》充滿了這種生命的自覺以及儀式感，進(jìn)而形成語言上的自覺。《認(rèn)識(shí)曼德拉神山》是仰視的，詩人在仰望中實(shí)現(xiàn)了“神”的對(duì)話，因而詩的語言也充滿了神性?！犊茽柷叩哪槨芬彩?ldquo;對(duì)話體”，詩人在一種神性敘述中實(shí)現(xiàn)了與草原的對(duì)話，“我要用可汗山的牛羊/鎖住你臉上的滄桑。”詩人把自己的姿態(tài)擺的很低，用輕聲細(xì)語去了解霍林河，去傾聽馬頭琴，去理解草原經(jīng)歷過的苦難，甚至面對(duì)已存在商業(yè)味道的茅臺(tái)鎮(zhèn)，詩人依然在地域里讀出了生活本真，“飛天茅臺(tái)，飛入尋常百姓家/就是一首醉眼朦朧的唐詩”，這就是說，詩人李自國眼中的自然景象是清純的，表達(dá)出的詩歌意境也是清純的，從一個(gè)側(cè)面呈現(xiàn)出作者內(nèi)心的理想世界即是一個(gè)充滿真善美的世界。

　　現(xiàn)代詩確實(shí)是漢語詩歌的一個(gè)新品種，它不同于胡適時(shí)代的白話詩，也不同于19世紀(jì)80年代中國詩壇的朦朧詩?，F(xiàn)代詩起源于歐美，逐漸在中華大地扎根;它起源于生命內(nèi)部的“歡悅與痛楚”，絕不是游山逛水的那種士大夫的消閑，“是語言與生命尖銳的相互發(fā)現(xiàn)與洞徹，是回?fù)羲劳龅氖嵨?，是背?fù)十字架又在天上行走的心路歷程。”(見陳超《生命師學(xué)論稿》第133頁)，肯定地說。李自國詩集《我的靈魂書》是現(xiàn)代詩，現(xiàn)實(shí)生活里的詩人確實(shí)去了不少風(fēng)景地，但他并沒有停留在對(duì)風(fēng)景地外部特征的描述，而是“相遇”和自我發(fā)現(xiàn)，去發(fā)現(xiàn)“風(fēng)景地”內(nèi)在的苦難與焦灼，并迸發(fā)一種昂揚(yáng)的生存精神，如《叉腰人與駱駝的滄?！凤L(fēng)暴中有蒙難的大海，羊群被野狼盯著，野駱駝在逃亡，人類的弓箭又在屠戳……這一切苦難帶來的強(qiáng)烈痛苦，強(qiáng)烈沖擊著詩人的心，因而祈禱“神靈的萬物啊!你采摘天邊的信物”，還有“你來自天底下的奔跑/讓它們生長。”在《丁村遺址的牙齒》中，詩人撫摸了更為深遠(yuǎn)的苦難，一步邁入20萬年前：漂泊，孤獨(dú)，哭訴，仇敵的血洗……人類在人類之前，一個(gè)族群對(duì)于另一個(gè)族群充滿了血腥，面對(duì)野蠻，文明的發(fā)展就是逐步減少血腥，但又無法徹底消滅血腥。

　　李自國《我的靈魂書》給讀者帶來的震撼，不僅是文本上的，還有他的語言形式的不拘一格。由于詩人具有火熱磅礴的激情，因而文本大部分是“大方塊”，激情一瀉千里，但也有二句式，是三句式，甚至有的篇章使用了 “三行詩”樣式。李自國對(duì)于詩歌語言，把握不是表面的抒情，而是遵循內(nèi)心的節(jié)奏，如《騎者與符號(hào)的行走》這首詩歌，一共五節(jié)，令人驚嘆的是前兩節(jié)，竟然采取了兩句式，僅僅兩個(gè)兩句式，就刻畫出了騎者的外在形象以及內(nèi)心趨向，“懷揣著夜的海拔，窺視這杳無音信的孤獨(dú)。”從詩歌句式呼吸的節(jié)奏來看，詩人李自國一般喜歡長句子，長句子就像寬闊的河道，可以容納同質(zhì)與異質(zhì)的並列表達(dá)。再如《科爾沁的臉》這首詩歌基本長句子，最長的依據(jù)達(dá)到24個(gè)字。“你的臉譜生生不息，是牧人用敖包繁殖出的第一縷陽光嗎”，句子雖然長了一些，但由于詩核飽滿，讀者并不因此感到審美疲倦。還有作者寫的微詩，雖然精短，也是按照現(xiàn)代式的節(jié)奏，在詩意的盤環(huán)中由淺入深、由此岸而彼岸的探索，如《仙水巖》中，“仙女們紛紛下山去了/剩下一滴水，自你眼眶/將磐石般的愛滴穿”，在此詩人僅僅選了“仙女下山”的一個(gè)片段，而后吐露出愛的堅(jiān)韌。再如《上清宮》中“產(chǎn)自東漢的一枚蘋果/凝固光陰，凝固道家的祭神之所/仙靈都會(huì)，一如嬰兒的游泳”，用文化意象凝結(jié)于“一枚蘋果”，用“一如嬰兒游泳”道破道生命存在的天機(jī)。在筆者的認(rèn)知中，人文文化從“操作”的層面講，都是化復(fù)雜為簡(jiǎn)單，如果反其道而行之，那就不是文化，而是別的什么了。

　　如果說“非虛構(gòu)”類作品主要依賴于素材的有力，而現(xiàn)代詩這一文學(xué)樣式對(duì)于素材的選擇，卻沒有太大的依賴，主要依賴于詩人自我的感知力和創(chuàng)造力。對(duì)于詩歌，如果平面寫作當(dāng)然最愜意，而對(duì)于采取創(chuàng)造性寫作態(tài)度的詩人而言，寫作就是一件頗為痛苦的事。詩人李自國《我的靈魂書》十分濃重地逼近靈魂而寫作：痛苦，曠遠(yuǎn)，憐憫……交織成這部書詩集的主格調(diào)，這部詩集只有重金屬，沒有輕音樂?！墩J(rèn)識(shí)曼德拉山神山》是對(duì)歷經(jīng)艱難追求真理的頌歌;《放牧者的宗教》是對(duì)弱肉強(qiáng)食的 譴責(zé);《和平村的窮根根》表現(xiàn)了農(nóng)民在貧窮中的掙扎，甚至詩人到了酒都茅臺(tái)鎮(zhèn)，也沒有放浪形骸，而是思考“蒼生的救助之道”，“匍匐于仁懷，祭天地，祭神靈”，“醉翁之際不在酒，在于物是人非”，是啊，一個(gè)人的肉體力量能改變大自然什么呢?而心靈的力量則可接近體會(huì)大自然的“內(nèi)心存在 ”。

　　使用意象寫詩是現(xiàn)代詩的一個(gè)重要特點(diǎn)，艾略特說，“一個(gè)著者的想象只是來自于他的閱讀，意象來自于他童年就開始的整個(gè)生活。”筆者對(duì)于詩人李自國的生活經(jīng)歷并不熟悉，但可以通過他的詩歌來“推理”他的生活，因?yàn)樵姼鑼儆?ldquo;感情深處”的東西，而這恰恰構(gòu)成了意象存在的必要條件。詩人對(duì)于大自然深刻的感悟與大自然外象之間構(gòu)成了肉眼看不到的“神奇關(guān)聯(lián)”，而這些關(guān)聯(lián)催發(fā)了詩人神秘的想象，可以說詩人李自國是一位熟稔于現(xiàn)代詩寫作的寫作者，可以啟發(fā)讀者多方面思考生命個(gè)體與時(shí)代的關(guān)系。筆者發(fā)現(xiàn)《我的靈魂書》的意象群非常龐大，有關(guān)于“雄偉”的意象有：神山，太陽，月亮，牧場(chǎng)，瀚海，城池，森林等。有關(guān)于“纖細(xì)”的意象有：一匹布，一根絲，一粒塵埃，肉身，落葉，谷子等。還有在詩歌文本里“特指”意向：春天，石頭，寶石，馬奶酒，阿咪子，花果等等。當(dāng)然，在詩人營造的語境中，有些意向盡管是生活現(xiàn)象，如，獵人、騎者等，但是由于詩歌語境的特殊輻射，就漸漸消解了這些意象原來的自然含義，進(jìn)行生成出詩歌多義性?？梢哉f，《我的靈魂書》中龐大的意向群是具有情感，具有知性，具有質(zhì)感的。雖然這些龐大的意象群僅僅屬于詩人與物象之間的偶然相遇時(shí)瞬間的生命感覺，都是這些珍貴的“感覺”已經(jīng)進(jìn)入詩人的生命內(nèi)部，進(jìn)而迸發(fā)出了純粹的詩歌語言，于是多米諾骨牌倒了，讀者的想象力得到了極大的解放——這就是現(xiàn)代詩的力量。

　　李自國這部《我的靈魂書》不僅是詩人的自我心靈的袒露，更是一位時(shí)代進(jìn)程中的寫作者自覺地對(duì)于歷史和未來的擔(dān)當(dāng)，對(duì)于地域文化富有強(qiáng)烈個(gè)性色彩的詩意解讀。這種解讀有別于常人的認(rèn)知，不僅豐富了彼時(shí)彼地的文化內(nèi)涵，也為中國現(xiàn)代詩日臻成熟增添了一份證明。

　　2020年5月于蘭谷書院