上午繼續(xù)讀一小時荒木經(jīng)惟。
　　讀謝有順為自己《唐詩三百首》注釋本做的序。
　　詩學，大致由兩部分構(gòu)成。一部分是有關(guān)詩的知識，學問。另一部分是關(guān)于詩寫的經(jīng)驗，技術(shù)。前一部分是學者們做的，后一部分是詩人們做的。前一部分的目的在于提高詩歌的欣（鑒）賞力，后一部分在于提高詩的創(chuàng)造力。
　　知識的多少對于創(chuàng)作并非是絕對的。有些人飽讀詩詞，可是卻下手拙劣。有些人并沒有讀過多少書，卻能寫出很好的詩。這就是所謂天性詩人（在此不用“天才詩人”）。骨子里有詩性的天性詩人，不必多讀書，甚至不必多閱世，僅只憑借自己的感性和修辭能力就能寫出一首首性靈之作。尤其是在他們寫到神性一類通靈詩的時候。
　　所有文學體裁中，詩歌出天才的似乎最多。有人說，李白也曾刻苦讀過書，這我不懷疑，否則他就不可能在詩中如此恰切地化典用典，抒情言志，針砭時事。但我相信較之同代人，他讀的書一定不會太多，書也一定是挑著讀的。
　　朦朧詩人顧城也并未讀多少書，我知道的幾個詩人也是如此。仿佛他們生下來捉筆就能寫詩。在他們的作品里，多為性之所至，單純，清冽，個性，而少有那種“知性”和“意味”深長。
　　在寫詩方面，內(nèi)心單純的詩人往往比內(nèi)心周密的詩人寫的東西更接近詩。相對知識性，敏感，多情，興寄這些異稟，對于一個詩人可能更加重要（尤其在抒情詩方面）。
　　沒有史詩和長詩傳統(tǒng)的中國詩歌，讀者大致不太適應繁復的詩歌結(jié)構(gòu)。有人提出要振興長詩，想必是極其困難的。——我此處指的是，要寫好而不是寫出。——據(jù)我看，長詩基本上都是韻體的演義、敘述詩，類似我國鼓詞說書一類。比如，你可以以《伊利亞特》的格式把《三國演義》寫成一首史詩。幼時，在街頭一宿一宿的《說岳全傳》就接近這個形式。目前“市面上”的所謂長詩，歷史類的多為加韻的抒情性（甚至不是真正的抒情）演繹。喜用大詞，舊意，空蕩，缺乏細節(jié)，沒有詩味和感染力。
　　長詩肯定需要一定的長度，但長度不是生拉硬扯。我猜測，傳統(tǒng)意義上的史詩，最有可能出現(xiàn)在具有宗教傳統(tǒng)、浪漫多情、能歌善舞、富有時間的游牧民族那里，而不是儒教之下嚴重世俗化、不擅歌吟、含蓄內(nèi)斂的漢民族這里。不引入敘事、純粹的抒情詩寫到一定長度，抒情性必然受挫。
　　你必須加入許多敘事的東西。否則，一部長詩便只能是n首抒情短詩的松散合成而已。
　　再回到欣賞力和創(chuàng)作力方面。就大部分詩人而言，都是學而后寫之的，因此，欣賞力對于創(chuàng)作力的轉(zhuǎn)化能力，無疑是相當重要的。
　　此外，還有觀察力，感知力，想象力，冥想，等等，都很重要。
　　眼高手低的人多的是，眼高，手不一定就高。但是，眼不高的，手也絕對高不到哪兒去。眼不高，則不知法度，不辨優(yōu)劣，“無知無畏”，惹人笑話。而眼高手低的，則常常故弄玄虛，指手畫腳，寫作因被格式化定義化而了無新意。
　　帶著鐐銬跳舞，是詩人；戴著鐐銬走路，是囚者。
　　最好的，應該是欣賞力和創(chuàng)造力雙雙高卓的詩人。他們寫的文章、介紹的經(jīng)驗由于已被自己的寫作成效驗證過因而可信。他們的詩往往縱橫捭闔，收放自如，如入化境，龐雜而有繩墨。雅俗、文白、正野、中外，古今，體裁，相互串聯(lián)，各種寫作方式同時運用。這是一種有明確方向、明確意識的匯通互文式寫作。西川，于堅等，就是這類詩人。
　　但是這一類詩，不是輕易可以學到的。有時，還可能被人誤解為“無難度”和“雜亂無章”。這背后拼的根本不是“詩力”而是“摩羅詩力”。
　　一些南美詩人，如沃爾科特的詩也是有糙感的，混雜的，帶有些微草稿的味道，但顯示的東西卻經(jīng)常是新鮮的、陌生化了的。
　　從一定意義上講，“未完成”的詩才是最好的詩。
　　
（一日一詩一賞）
　　
　　窗子
　　——(波蘭）切斯拉夫.米沃什   胡桑 譯
　　
　　一個清晨，我望向窗外，看見一棵幼小的蘋果樹在光線中逐漸變得透明。
　　又一個清晨。我望向窗外，看見蘋果樹長滿了果實，站在遠處。
　　許多歲月已經(jīng)逝去，但在我的睡眠中發(fā)生的一切，我什么也沒有記住。
　　   
　　我最喜歡他的《禮物》，也喜歡這首。
　　一個清晨。——又一個清晨。時間的推演。
　　窗外，一棵逐漸清晰的蘋果樹。——一棵結(jié)滿了果子的蘋果樹。時間流動，靜態(tài)中的動態(tài)。
　　我們方法能夠看到面向窗外的詩人的那一雙眼睛。我們甚至能看到我們自己坐在窗前向外張望的樣子。
　　兩個有相同結(jié)構(gòu)的句子。復沓中的遞進。但整體關(guān)系是人與物的“對應”關(guān)系。
　　復沓，有時是為了加強意義，有時是為了加強無意義。
　　但這首是為了鋪陳。
　　如果沒有最后一段，這首詩就只剩下沒有新鮮詩意的語言。（也許有人會從蘋果樹“站在遠處”這幾個字生發(fā)出很多意義？）
　　可是，有了第三段“我”的直接介入，單純時間感就立馬置換為人的歷史感。動與不動，變與不變，歷史與現(xiàn)實，外在與內(nèi)在都聯(lián)系起來，混合起來了。
　　順向，寫著寫著，一抖，一種逆向式的寫作出現(xiàn)了。植物在時間進程中的從無到有與人在時間進程中的從有到無，意義恰是相反的。此時，我們對米沃什個人史的聯(lián)想對于理解這首詩就頗有作用。
　　米沃什從祖國波蘭到法國政治避難又流落到美國的個人史，決定了其詩深刻的悲劇性、孤獨感和流亡意識。他曾說過，“真實事件的悲劇使臆想出來的悲劇為之黯然失色”。因而，在失去祖國歷盡滄桑過后，一個詩人站（坐）在窗前凝視一棵樹的心態(tài)，就絕非一個悠閑的布爾喬亞式的靜看（不是“靜觀”，我理解的“靜觀”，是一種“有主見的看”）。
　　看“蘋果樹”時的米沃什，一雙眼睛一定是憂郁的，悲傷的甚至是絕望的。但他的文字控制著他的情感不去濫施。如此大的命運，只往小處寫；如此動蕩的情緒，只往靜處寫；如此抹不掉的真實，只往虛幻中寫。
　　這就是大詩人。
　　 　　
　　樹比人偉大。站在炎陽下紋絲不動，一整天也不變色，也不流汗，也不吃冰淇淋。
　　夢見拉丁美洲破產(chǎn)了。我替一個親戚在那兒經(jīng)營著一百多畝土地。政府說，補償款是每畝87萬里拉。從周圍人的嘀嘀咕咕來看，這是個大買賣，他們估計這將是一場大的財產(chǎn)爭奪戰(zhàn)。而我會趁機將此筆巨款中飽私囊。
　　里拉，是意大利土耳其的貨幣吧？
　　出第二十期公眾號：《一棵蘋果樹是如何被“看見”的——米沃什《窗外》讀札》。
　　一天的閱讀很碎片化。讀沃爾科特，又讀了二十幾頁葉芝。
　　1 
　　 
　　每個詩人大約都有自己的詩歌精神源頭。葉芝是愛情，史蒂文斯是哲學，布羅茨基是命運。而沃爾科特呢？我還不夠了解，說不出來。不過他的《白鷺》寫得真好。
　　詩人們的創(chuàng)作，享受著葉芝所說的“語言的快樂”。這種“快樂”，并非是指語言本身皆是明朗的，歡快的，令人愉悅的。不是。葉芝寫失敗了的愛情是快樂的嗎？布羅茨基寫自己的命運是快樂的嗎？不是。所以，這種“語言的快樂”，我的理解是，通過語言，寫作者被打開，被揭示，或者被語言說出，在內(nèi)心產(chǎn)生的某種“空了”的快感。
　　非但寫作。除了使用銀子，人在很多時候都有這種“空了”的快感。
　　2
　　記得布羅茨基在《小于一》一書中說過大致如下的話：一種衰落的文明總會在某一時間被浮現(xiàn)出來。承擔這種任務(wù)的，恰是外省人或邊緣人。布羅茨基是地地道道的“邊緣人”，但他擔承了俄羅斯精神傳承人的角色。
　　一個人只有在離開家鄉(xiāng)時才會有“故鄉(xiāng)”。而一個人卻從來不會失去祖國，他失去的只是“國家”。他的身體可能處于“流亡”的狀態(tài)，而精神卻永遠只有一個圓心：“祖國”。“祖國”，我稱之為“祖在之國”。
　　3
　　除了詩歌的自負，葉芝應算是生活中的失敗者。生活拮據(jù)，愛情受挫，私生活雜亂。比如，他對毛崗，像“一個石頭人穿過火焰”，懷著一顆“追尋之心”（Pilgrim soul），屢敗屢戰(zhàn)，始終未能認清愛情，和愛情中的自己與對方，從而只是一味地追求，而不懂得放下自己“通紅的爐擋”（glowing bars）。
　　一般情況下，優(yōu)秀的情詩通常都發(fā)生在思念狀態(tài)（比如遠距離的書信來往）或回憶之中（比如悼亡詩）。而在毫無距離感、情感強烈動蕩時、婚姻狀態(tài)中，都很難產(chǎn)生好的詩篇。
　　李清照在夫妻分離時，寫“空中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓”，見了趙明誠這類話便不著一字。
　　幻想中，或理想中的情人，這類虛設(shè)性或單相思寫作，也會產(chǎn)生情詩佳構(gòu)。像但丁的貝阿特麗采，莎士比亞十四行詩中的神秘女子。
　　過于火熱狀態(tài)，不適合寫情詩。過于清晰狀態(tài)，也不適合寫情詩。情詩，非要幾分朦朧，才會說出幾句有意思的胡話，這時，好的情詩就可能誕生了。
　　憐憫，哀怨，繾綣，也會產(chǎn)生好的情詩。如勃朗寧夫人的《葡萄牙人的十四行詩》。勃朗寧也寫，但他寫不過夫人。趙明誠也寫，但他同樣寫不過夫人，這到底是為什么。
　　愛情不再的狀態(tài)下，也會寫出好的情詩。比如，蘇軾悼亡妻的《江城子.十年生死兩茫?！?，比如，陸游的《釵頭鳳.紅酥手》。
　　感情太熾烈，語言會過于直白，沖撞；感情太悲傷或太過興奮，只能找到感嘆詞卻找不到語言，這都不是寫詩的好時候。
　　葉芝就是這樣。在他對毛崗的追求越來越清晰地顯示出無果而終時，他的詩的風格開始發(fā)生變化，更加真實，更加現(xiàn)實了。一首詩中，內(nèi)在結(jié)構(gòu)更加復雜，不同情緒，不同聲音的共鳴，生成了一種繁復緊張的藝術(shù)氣質(zhì)。正如T.S.艾略特所說，葉芝“開始作為一個具體的人說話并且開始對人說話”。
　　
（一日一詩一賞）

酒。無。
　

　詩家名典評詩　
  　　5月8日凌晨2：15分，陰，小雨
　　
　　昨天傍晚接到草鶴老師微信發(fā)來的百定安老師藝術(shù)日記。讓我看一看，評論一下。我當時正準備朋友聚會并K歌，邀定草鶴老師后半夜動筆。
　　
　　“你的悠然自得，我卻束手無策”。我哼著張學友的歌曲《心如刀割》開始寫作了。忽然覺得真有些束手無策了！
　　
　　百定安老師是詩界大咖，是我一直敬仰的老師。他的詩歌寫盡人生百態(tài)。他的詩評更似一把尖刀。當我慢慢融入百定安老師的世界，才從千頭萬緒中慢慢理順了方向。認真學習了百定安藝術(shù)日記里通貫古今的詩學論文。
　　
　　寫詩之人寫的是自己的靈魂，心性。當靈感來臨時，一切“洪水猛獸”都是詩歌的切入口，可以在自己的星空種植一切欲望及野心。哪怕自虐的、苦澀的、熱情的、奔放的。我們種下什么種子，必將收獲什么希望。這種詩學論點也正契合了百定安老師所提出的學者與詩者的啟承關(guān)系。前者提高詩歌的鑒賞力，后者提高詩歌的創(chuàng)造力。
　　詩性通人性，當今詩歌的走向大多呈現(xiàn)口語化趨勢。而口語化的寫作卻在風口浪尖中飽受非議。當我們雙重分裂詩學論點時，一方面高舉傳承大旗紀念經(jīng)典，一方面高舉大棒抨擊經(jīng)典的過時過氣。一方面又另立學說，一方面又餓死詩人。詩歌載荷的東西由飽讀詩書到靈性異廩再至另類詩學論述，都將不能成為正比。這些人為排比，排擬，排它的行為在詩人之間互懟。當我們沉溺于由愛生恨的詩歌鑒賞中不能自拔，詩歌的融合性就顯的猶為重要。百定安所表述的格式化，定義化，眼高手低的詩歌也將隨著時代大潮的推動而更加喧囂。
　　詩界的爭論尋宗之路亦將更加“血腥”！
　　     
　　非常欣賞百定安老師的詩學觀點。即帶著鐐銬跳舞，是詩人。戴著鐐銬行走，是囚者。這兩句話的意義在于詩歌的靈活及跳躍性，章法的律動及語言的精煉度。只有充滿活力的詩歌才能駕馭一切多元性的詩潮運動。取締停滯落后的詩歌“自囚”模式，打開鐐銬，獲取詩歌的自由。“帶”與“戴”的劃痕也必將走出“囫圇”。
　　
　　百定安所提到的長詩，在中外有一定的界線。在中國，史詩性的長詩是主流詩潮，抒情是主要的依存工具。長詩的“大而宏”也是一般詩人不敢下筆的原因。長詩的技巧既要避免假大空，又要彰顯新詩的時代特點。才不至于搬起石頭砸自己的腳！
　　
　　百定安5月5號的藝術(shù)日記呈現(xiàn)碎片化的思想動態(tài)。古今中外的詩人都有涉及。
　　讀沃爾科特，讀葉芝，讀布羅茨基。提到 史蒂文斯的哲學。李清照的“雁字回時，月滿西樓。”提到葉芝的詩歌自負及生活片段。提到葉芝所說的“語言的快樂”！語言的快樂也是大多數(shù)中外詩人的“造鏡”快樂。這屬于片面即時性的葉氏表述。語言快樂最大的受益者不是書寫者本身，而是讀者。你的快樂可以一層層傳播，一層層遞進。也是對自己詩歌的有力宣傳及造勢。所以說，語言的歡樂是可傳承的流行學說。
　　百定安的心中裝著世界文學藝術(shù)。信手拈來任何一位都是文學巨匠。對于各種人物的語言描述、人物內(nèi)心活動以及思想學說都可出口成章，并加入自己的分析理解。是中國及至世界不可多得的優(yōu)秀思想家、文學家、哲學家、評論家、詩人。
　　讀百定安藝術(shù)日記的最大收獲在于增長知識，增加詩歌的鑒賞力。感悟百定安精神世界中的“有容乃大”的學術(shù)概論。
　　對于百定安詩歌的欣賞與理解，我將下一次深掘。
　　天將破曉，睡意全無。聽一首《光輝歲月》解解乏吧。