趙：張教授好！初學譯詩常面臨困惑：詩人譯詩常不拘泥原作形式，讀著更富詩意，學人譯詩形式上似乎更貼近原作，但讀起來會顯呆板，張教授更認同哪一種？

張:譯詩好壞與是否詩人所譯沒有必然聯(lián)系，但是會有影響，影響還不小。詩歌創(chuàng)作像在白紙上畫畫，詩歌翻譯遠不如創(chuàng)作自由，常如履薄冰。沒有吃透原作精神，就易拘泥于字、句，譯文讀著呆板，沒有詩味。詩人譯者常以欣賞感懷的心境來譯，不做過多“考古”，因而有所得，學人譯者安住在理性世界，感情活動雖受限，但也有所得；詩人譯者與原作更容易相融相即，感慨愈深，描繪愈入神，越容易觸及原作精神，譯者風格就越突出，卞之琳、聞一多、查良錚等即是明證。但詩人譯者會有忘卻原文的傾向，要引以為戒；學人譯者與原作主客分明，越剖析入微，越顯現(xiàn)原作章法，但是，拘于字面以譯詩則失之泥，拘于章法以譯詩則失之陋，拘于史跡以譯詩則失之鑿，因此，要盡量避免易詞湊韻 、因韻害義。理想的詩歌譯者應(yīng)該是詩人兼學人，理想的譯詩境界應(yīng)該是“心中情，眼中句，剎那相激，妙合無垠”吧（語出龔剛教授）。

 

趙：您的翻譯之道可否與我們分享？

張：《孟子·盡心上》曰“盡其心者，知其性也；知其性則知天矣。”孟子的內(nèi)省之道其實是一種直覺法，注重反省內(nèi)求，詩歌創(chuàng)作與翻譯都講求靈感、悟性，用思的功夫自省尤為重要，故將譯詩之道概括為“盡心、知性、踐行”，三者是辯證關(guān)系，缺一不可。

從古至今，翻譯之道常與人生態(tài)度或修為聯(lián)系，彥琮提出“八備”，不怕耗時，誠心愛佛法，虛心求益，淡泊名利；嚴復常為一名之立，旬月躊躇；馬建忠推崇“善譯”，冥心鉤考，經(jīng)營反復，摹寫神情，仿佛語氣，而后心悟神解，振筆而書；朱生豪篤嗜莎劇，研誦全集十余遍，自擬為演員，審辨語調(diào)、音節(jié)是否調(diào)和。一字一句未愜，往往苦思累日； 傅雷視文藝工作為崇高神圣的事業(yè)，損害藝術(shù)品猶同歪曲真理；許淵沖“知之、好之、樂之”。這些都是“盡心”的表現(xiàn)，也是“知性”、“踐行”的前提，更是人生修為。

 

趙：把翻譯當作“嗜好”，有與生俱來的使命感，許淵沖、朱生豪無不如是，“經(jīng)營反復”、“苦思累日”而并不覺其苦，所謂“非知不能行，非行不能知”也。張教授翻譯并出版多部詩集，一定深有同感。“知性”的具體涵義又是什么？

張：性最初指人的天性，至東漢末年性個別意義開始彰顯，《文心雕龍》中多有物性、性情、癖性之義，我取“性情”之義，觀人而識己性情，譯者和作者性情上接近，對原作產(chǎn)生共鳴，措辭才能精準，譯作既是原作風格的重現(xiàn)，也是譯者風格的彰顯，方為“妙合”之譯。

 

趙：譯者通過原作，“以意逆志”，體察作者性情，激發(fā)譯者潛藏的“自我”，表現(xiàn)在譯作中就是原作風格與譯者風格的完美統(tǒng)一，“知性”關(guān)涉譯者性情與風格。

張：是的。梁宗岱有“心靈融洽”說，認為譯者和作者產(chǎn)生強烈共鳴，譯作才能與原作達到金石相和之境界；屠岸認為譯者與作者心靈溝通，兩者合一才可以譯好一首詩。他把濟慈視做異國異代同病相憐的冥中知己，靈犀相通，仿佛超越了時空，在生命和詩情上相遇。他與濟慈的思想價值觀也十分相近，“真即是美，美即是真”是濟慈的名言，也是屠岸的座右銘；王宏印說每讀到穆旦，總會深受感動，翻譯穆旦時，更是常于不知不覺中熱淚盈眶。我認為如此狀態(tài)，正是詩歌翻譯的最佳狀態(tài)，心靈上的契合可以讓譯者精準把握穆旦的豐富與深刻。譯者的藝術(shù)眼光、感性直覺、知性思維、理性思辯與詩人融合成和諧的音符，詩人的豐富與深刻在譯者的“豐富與深刻”中得到回應(yīng)、重生。

 

趙：詩歌翻譯不僅是文字間的轉(zhuǎn)換，更是譯者與作者無聲的交流與默契。譯者個性彰顯與成就“妙合”之譯相輔相成，可以這樣理解嗎？

張：對。沒有個性的作品算不得真正的文學作品。尤其是詩歌，更以個性為生命，也就是“詩言志”。一首好詩，必是將客觀對象攝取在詩人的靈魂之中，經(jīng)過情感的熔鑄，成為靈魂的一部分，詩的字句是詩人的生命，字句的節(jié)便是生命的節(jié)奏，這才就是靈性之詩、個性之詩。 “妙合”論是澳門大學龔剛教授所倡“新性靈詩學”之翻譯觀，主張“傾聽作者心跳，神與意合，妙合無垠”。明清性靈派提倡獨抒性靈，重性情，尚天才，而“新性靈”則強調(diào)“厚學深悟而天機自達”，錢鍾書也有“化書卷見聞作吾性靈”，對于譯者來說“厚學深悟”、“化書卷見聞”、“盡心”、“知性”是 “妙合”之譯的前提，“妙合”之譯也必然蘊含譯者性靈。

性情與風格的關(guān)系，劉勰的《文心雕龍》已闡明：“文章者蓋性情之風標，神明之律呂也。”《情采篇》云：“情者文之經(jīng)，辭者理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢”。風格就是創(chuàng)作主體在作品中表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色。創(chuàng)作論第一篇且有總綱地位的《神思》篇云“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也”，就是說創(chuàng)作主體身在此而心在彼的構(gòu)思狀態(tài)。創(chuàng)作主體在進入構(gòu)思以前，必須積累知識、豐富經(jīng)歷、培養(yǎng)情致，這些又因人而異，從而形成不同的藝術(shù)風格。《體性篇》論述風格與情性二者關(guān)系，“才力居中，肇自血氣”，“吐納英華，莫非性情”，將生命之“血氣”和性情視為風格之本源；“才性異區(qū)，文辭繁詭。辭為膚根，志實骨髓”，則將才性差異視為風格多樣化的精髓。沒有個性與生命力，風格就不存在。

作者性情關(guān)乎原作風格，譯者個性關(guān)乎譯作風格，譯者與作者產(chǎn)生共鳴，才可“心悟神解”，譯作與原作方可跨越時空實現(xiàn)“妙合”。彰顯譯者情性與凸顯原作風格并不相悖，傅雷認為他的譯文中最傳神的就是羅曼·羅蘭，一是因為同時代，二是個人氣質(zhì)相近。不少詩歌翻譯家本身也是詩人，其原創(chuàng)風格與譯作風格不辨你我。成仿吾說“譯者首先是詩人，或者說必須懂詩；譯詩要選擇自己有研究的，流派與風格與自己接近的，有深切人生體驗的詩人和詩作”。多年的翻譯實踐也讓我對譯詩有更明確的選擇，就是選自己喜歡的，感觸深的，不管是創(chuàng)作還是翻譯詩歌，都要先感動自己，才有可能感動別人。

趙：“翻譯方法對優(yōu)秀翻譯而言并不是決定因素，決定譯作優(yōu)劣的是譯者對原著的妙悟”。詩歌翻譯中，“妙悟”何以如此重要呢？

張：有“妙悟”，才會有“妙合”之譯。沒有“盡心”，沒有“知性”，“妙悟”就無從談起。為何詩歌翻譯需要“妙悟”呢？馮友蘭把科學的方法看做是正的方法，而詩的方法是禪的方法，也就是負的方法。科學的語言，是有所肯定；而詩人的語言，卻是無所肯定，因此，詩歌便有空、靈之感。愛因斯坦說：“我們知道一些什么東西明明存在，卻不能參透；知道最深刻的理與最璀璨的美所表現(xiàn)出來的種種，而我們的理性所能追究到的只是其中最粗淺的方面”。詩，僅憑理性只能觀其皮毛，無法觸其精髓，所以解詩，譯詩類似參禪，一切盡在不言中，正所謂“學到學詩，非悟不進”。

解詩需要“妙悟”，“妙悟”之處即是精華所在，是詩人譯詩與學人譯詩最明顯的區(qū)別。譯無定法，所謂的方法不過是譯后反思。翻譯如武術(shù)散打，外行靠技巧。內(nèi)行，或曰行內(nèi)，無技，則巧。錢鍾書有過精妙論述，評論鮑照《舞鶴賦》時說:“鶴舞乃至于使人見舞姿而不見鶴體，深抉造藝之窈眇，匪特描繪新切而已。體而悉寓于用，質(zhì)而純顯為動，堆垛盡化為煙云，流易若無定模，固藝人向往之境也。”

 

趙：“盡心”是彰顯譯者個性即“知性”的前提，譯者個性在“踐行”中如何體現(xiàn)呢？

張：如果說詩不可譯，則“以創(chuàng)補失”才能譯出原詩的情趣和意象；如果說詩歌可譯，則必然體現(xiàn)譯者的主體性與創(chuàng)造性。譯者缺乏創(chuàng)造性時，詩歌就是在翻譯中流失的東西; 譯者充分發(fā)揮創(chuàng)造性時，詩歌便是通過翻譯而獲得的東西。因此，創(chuàng)造性是詩歌翻譯的生命。另一方面，如果譯者的創(chuàng)造性超越了一定的限度，就會斷送詩歌翻譯的生命;“隨心所欲而不逾矩”，當是詩歌譯者應(yīng)該牢記的座右銘。

 

趙：創(chuàng)造性與忠實并不相悖，“隨心所欲而不逾矩”就是兩者的辯證統(tǒng)一。

張：是的，道安的“失本”是為符合漢文的規(guī)范，這是“失原作之本”卻得“譯作之本”，“失”是為了“得”，以得補失；嚴復之“信”、“達”“雅”也是辯證關(guān)系，不可分割的整體。“達”是為了“信”，“達”與“信”統(tǒng)一于道，“雅”使譯作有了文學藝術(shù)價值，含有譯者創(chuàng)造性；郭沫若倡導“好的翻譯等于創(chuàng)作”；茅盾推崇“必須把文學翻譯提高到藝術(shù)創(chuàng)作水平的高度”，許淵沖將“以創(chuàng)補失”與“從心所欲不逾矩”合二為一，這是翻譯辯證法的體現(xiàn)。

原作精神、譯者風格、創(chuàng)譯三者統(tǒng)一不悖。只有與原作深層交流之后的創(chuàng)造才可以成就譯者風格。綜觀古今中外翻譯史，凡一流的譯文，都出自一流譯家之手：而一流的譯家，都有著鮮明的個性與創(chuàng)造性。實際翻譯過程中，每一篇譯作都蘊含著譯者智慧的結(jié)晶，也融合了譯者自身的審美志趣、價值取向，這正是翻譯的魅力所在。

譯詩中契合原文的創(chuàng)譯最為難得。詩人或具有詩人氣質(zhì)的譯者會給譯詩注入創(chuàng)譯的成分，從而保證譯詩情感如原詩之充沛飽滿。不過，即便是詩人譯者，也必須等有了靈感才行。翻譯就是再創(chuàng)作。很多翻譯觀本身就含有再創(chuàng)作的思想。翻譯不光是語言運用的問題，也要遵循文學創(chuàng)作上一些普遍的規(guī)律，比如想象思維，如劉勰《神思篇》之“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致乎！故思理為妙，神與物游。”譯詩非純創(chuàng)作，譯好一首詩，創(chuàng)譯不容忽視，其中樂趣較原創(chuàng)有過之而無不及。

 

趙：張教授在做古詩翻譯的同時也兼做新詩翻譯，長期浸淫中西、古今詩詞間，您最大感觸是什么？

張：中國詩蘊藉悠遠，用錢鍾書的話來說就是“懷孕的靜默”，“說出來的話比不上不說出來的話，只影射著說不出來的話”，譯成英文詩就要體現(xiàn)這個特征。但更多情況下，中國詩也不乏“西洋”品質(zhì)，西洋詩里也有所謂“中國元素”，讀外國詩也會有“他鄉(xiāng)遇故知”的喜悅，詩歌之間平等交流會產(chǎn)生新的認同與“回家”的感覺。

王宏印說“有人以為只要懂古典詩就行，看不上現(xiàn)代詩，其實，不懂現(xiàn)代詩，對古典詩就缺乏現(xiàn)代眼光和新鮮體驗，因此也不可能是真懂。”好詩不分中西、古今，且都有相通之處，細細品讀常會有柳暗花明之感。“東學西學，道術(shù)未裂；南海北海，心理攸同。”不同文體之間也有可以互相借鑒的地方。

平日我有早讀晚讀英文原著的習慣，從名篇里吸取精華，如譯雍陶的《過南鄰花園》后兩句“春風堪賞還堪恨，才見開花又落花”時，想到Ode to the West wind中有destroyer andpreserver, hear oh hear.故譯作：

As preserver anddestroyer

Spring wind bloomsflowers only to fall.

英文小說中有這樣的句子：

… so I scrambled on until I hadgot so far that the topmost branch was bending beneath my weight … I found myself looking down at amost wonderful panorama of this strange countryin which we found ourselves.

譯文：因此，我繼續(xù)向上爬，爬到了最高處的樹枝上，樹枝在我的重壓下都彎了下來。……我俯瞰著我們目前所在的這個神秘國度絕妙無比的全景，一切盡收眼底。

《登鸛雀樓》英譯中的panoramic，與英文小說里的描寫，正相仿佛。于是，內(nèi)心不覺一陣喜悅。

 
  登鸛雀樓

 
 白日依山盡，

  黃河入海流。

  欲窮千里目，

  更上一層樓。

 

Ascending the Stork Tower

    Wang Zhihuan

The white sun isdecaying

behind the mountain;

the Yellow River seaward charges.

To enjoy a panoramicview,

you can climb

to a greater

height.

 

再如：

The eyes are blank.

譯文：眼神空洞。

想起英譯嚴建文先生的《三月的巴黎印象》，其中的兩行詩句：

又如那些宮殿里的畫像

空洞的眼神

及其英譯：

Again like the portraits in the temple

The empty expression in the eyes

當時不太滿意empty這個單詞，心有芥蒂，卻一時沒有著落，這也算是“單詞奇遇記”了吧。

于是，改譯：

Again like the portraits in the temple

The blank expression in the eyes

終于心安，理得。

 

趙：創(chuàng)譯的確不容易，并非譯者率性而為，如涅槃重生，常不得已而為之，心生猶疑之際唯有“厚學”方可“深悟”、“祛魅”，張教授將蘊藏在不同文類中“莫逆暗契”的“詩心”、“文心”用于詩歌翻譯，足見“化書卷見聞作吾性靈”才是正道，所謂“譯無止境”。您剛才說到不同文體可以互相借鑒，這讓我想到詩體問題。白居易《與元九書》中說“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。詩以情為根，引起情之時與事既異，風格當然亦不可強合，張教授如何看待文體（譯詩體）、時代和翻譯風格的關(guān)系？

張：清代葉燮認為“詩遞變而時隨之”，認為一時代有一時代的寫作形式，但不妨各時代有各時代共同的寫作宗旨，意可以不變，文則不妨變。袁宏道認為同體變是風格變，異體變是體制變，由風格言，同一體制中以獨創(chuàng)為奇。《雪濤閣集序》云“夫古有古之時，今有今之時，襲古人語言之跡而冒以為古，是處嚴冬而襲夏之葛者也。”由體制言，又以不襲跡貌為高。無論同體或異體之變，都是藝術(shù)技巧上的進步，所以不必摹古。他還提出“師心而不師法”，曰“善畫者師物不師人，善學者師心不師道，善為詩者師森羅萬象，不師先輩。”袁宏道推崇各極其變，各窮其趣，于是佳處固可稱，疵處亦有可取，因為以其變而能存其真。一方面固然是變后能存其真，反過來，亦惟真而后能盡其變。袁宏道這一觀點對英漢詩歌翻譯很有啟發(fā)。

詩歌創(chuàng)作不乏其變，創(chuàng)作主體風格因變而彰顯。但凡一流作家哪個沒有自己的獨特文風！ “昌黎以古文渾灝，溢而為詩，而古今之變盡”（趙閑閑《淦水集》卷十九《與李孟英書》），“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀”（劉辰翁《須溪集》卷六《辛稼軒詞序》），蘇軾將詞詩化并不是取消詞作為獨立文學樣式的體制和格律，而意味著詞的題材的擴大，個性更鮮明的呈現(xiàn)。詩歌翻譯也要變中求“真”。

“文章之革故鼎新，道無它，曰以不文為文，以文為詩而已。向所謂不入文之事物，今則取為文科；向所謂不雅之字句，今則組織而斐然成章。謂為詩文境遇之擴充，可也；謂為不入詩文名物之侵入，亦可矣。”

詩理通譯理，文體互相借鑒可以增進文體內(nèi)部穩(wěn)定的因素與可變因素之間的交織互動。詩人常“以故為新，以俗為雅”，譯者也要從不同文類汲取精華，如穆旦以有腳韻的八行體來譯拜倫的Ottava rima；嚴復“不斤斤于求得與原文的形似”，把（原作的）思想內(nèi)容與語言形式（“歐化的古文”形式）完美結(jié)合，成為既具時代特色，又具譯者個性的藝術(shù)品。

每個時代有每個時代的但丁，每個時代有每個時代的荷馬。如果對比同一首詩不同時代的翻譯，我們發(fā)現(xiàn)翻譯風格隨時風而變的情況就比較明顯。

如“桃之夭夭，灼灼其華”的翻譯：

威廉·瓊斯：（十八世紀）

Gay Child of spring, the gardern’s quuen,

Yon peach-tree charms the roving sight;

Its fragrant leaves how richly green!

Its blossoms how divinely bright!

理雅格（十九世紀）

Graceful and young, the peach tree stands;

How rich its flowers, all gleaming bright!

阿瑟·韋利（二十世紀）

Buxom is the peach tree;

How its flowers blaze!

三種譯文三種風格，都是每個時代最具代表的譯詩，把風格的不同歸結(jié)為詩體的不同似乎并不全面。因時風而造成風格變異，不容小覷，但要避免“有體無情”。

 

趙：《文心雕龍•附會篇》云：“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣，然后品藻玄黃，摛振金玉，獻可替否以裁厥中，斯綴斯之恒數(shù)也。”辭采宮商是外形的兩方面；情志事義，是內(nèi)質(zhì)的兩方面。事易時移，詩歌翻譯中“形”與“質(zhì)”的問題一直是爭論的焦點，張教授如何看待？

張：前面我們談到時代與詩體的關(guān)系，因此也不妨參照當代詩學理論資源。澳門大學龔剛教授的“新性靈主義”詩學倡導以現(xiàn)代漢語寫自由詩，不拘格套，不拘束于外在格律與聲韻，講究氣韻，注重詩歌內(nèi)在節(jié)奏，強調(diào)厚學深悟而天機自達，注入現(xiàn)代人的主體意識和現(xiàn)代詩學理念。詩歌創(chuàng)作如是，譯詩也如是。詩體即“形”，因人而異，隨時風而變，變是為了存真，真即質(zhì)，存真還需求變，變無定數(shù)，譯無定法。

現(xiàn)代詩創(chuàng)作追求自然節(jié)奏、講究氣韻勝過音韻，詩歌翻譯也不妨提倡自由、開放的風格，不做字詞上的刻板對應(yīng)，不必機械移植原作格律，而要以當代詩人的眼光捕捉詩歌內(nèi)在神韻，譯詩為詩。傅雷認為“原文風格之保持，決非句法結(jié)構(gòu)之抄襲。有些形容詞決不能信賴字典，一定要自己抓住意義之后另找”。詩之為詩，包括古典詩詞，重點不在韻，而在于詩歌借助于各種包括音韻在內(nèi)的詩的技巧和手段所傳達的詩情、詩意、詩蘊。時風變遷，讀者審美體驗也隨之而變。“形”之革新并非如時代更迭顯而易見，我們只有通過大量創(chuàng)作、翻譯摸索前行。

 

趙：張教授之前提到“散文筆法，詩意內(nèi)容”，這個可以看做您的譯詩風格嗎？著名作家、文體家廢名談到：“要做新詩，一定要這個詩是詩的內(nèi)容，而寫這個詩的文字要用散文的文字，以往的詩文學，無論舊詩也好，詞也罷，乃是散文的內(nèi)容，而文字是詩的文字。只要有了詩的內(nèi)容就可以，就可以大膽寫我們的新詩，格律、不拘平仄，不拘長短，有什么題目，做什么詩，該怎樣做就怎樣做”，還說到西洋詩里的文字同散文里的文字是一個文法。張教授是否受其影響？

張：早年讀過廢名先生這本書，當時應(yīng)該也有觸動。 “散文筆法，詩意內(nèi)容”是近年受到洛夫解構(gòu)唐詩和新詩英譯實踐的啟發(fā)，以李白《靜夜思》為例，譯作自由體，如下：

Missing in the Dead of Night  

Li bai  

A moonbeam through thewindow

is suggestive of frost

on the ground;

upward glancing

at the bright moon

reduces me to

homesickness

soon

以散文讀之,譯詩只是兩個英文句子，斷開之后，成為八行。英語的跨行，乃是英詩之所長，有助于造成一種連貫而流動的感覺。除采取自由詩體之外，譯詩多有變通：“床前”變?yōu)?ldquo;窗前”，“舉頭”淡化成為“抬望眼”，“ 低頭”則省譯，變是為了存真，將原作濃厚的思鄉(xiāng)之情傳達。美國作家和翻譯家艾略特·溫伯格（Eliot Weinberger）認為：“一首詩的翻譯不會跟原作一模一樣。但好的翻譯能夠在目標語言里喚起一些原作中不存在的東西。這不僅是給原詩帶來新生，也給譯文語言帶去新鮮的活力”。

譯詩又如歌唱。好的歌手要飽含深情，沉浸其中，運用自己的獨特唱法，打動聽眾。詩歌譯者要在另一種語言里激活漢語詩歌的字符與活力，才能成為中國詩歌的經(jīng)典傳唱人。這就是我說的“盡心”、“知性”、“踐行”吧。

 

趙：張教授如何看待中外譯者合譯漢語詩歌？

張：如果翻譯僅涉及語言層面的轉(zhuǎn)換，中外譯者合作似乎不失為良策。但詩歌翻譯之魅力在于原作精神、譯者風格、創(chuàng)譯的完美統(tǒng)一，每一首詩都是譯者與詩人無聲的交流，寓“盡心”、“知性”于其中，中外譯者合譯很難產(chǎn)生這種默契。語言上的困難可以通過大量閱讀英文原著來克服，“踐行”是翻譯之道應(yīng)有之義。曹雪芹只完成《紅樓夢》前八十回，之后部分是高鶚獨立續(xù)寫，不得不說是一大缺憾。

 

趙：據(jù)我所知，詩歌界對譯出母語褒貶不一，另一方面，譯界又在積極推動各種外譯項目，張教授如何看待當代漢語詩歌翻譯？

張：自20世紀80年代以來，緊隨西方譯者之后，中國譯者也開始了漢詩英譯的工作。在中國文化走出去的當下，從事漢詩英譯的人數(shù)，也逐漸多了起來。然而，一些譯者無視西方讀者審美感受，，英譯的詩歌遠未走出去。漢詩既然英譯，最終讀者當為英語為母語者，而不僅僅是國內(nèi)讀者。因此，這種不信任主要在于譯詩質(zhì)量問題。我們并不缺乏優(yōu)秀的原創(chuàng)作品，英語讀者的反應(yīng)與我們走向國際的熱情有很大落差，這應(yīng)該引起重視，因此，我將“盡心”、“知性”、“踐行”作為我的“譯詩之道”，堅持大量閱讀英文經(jīng)典，從中汲取語言靈感，除此之外，我還沒想到其他捷徑，也許這是笨辦法，但我認為也是最有效的辦法。

 

趙：感謝張教授對欄目支持！張教授的新譯作《李白絕句英譯》已于2021年1月由商務(wù)印書館國際有限公司出版。書中選擇了李白絕句191首，采用了散體與詩體兩種譯法，用裘小龍先生的話來說就是“這不僅僅讓我們讀到了一本可讀性很高的詩歌翻譯集子，也給我們提出了一系列有關(guān)中國古典詩歌翻譯的問題，并做出了自己獨到的解答。”期待今后可以讀到張教授更多的譯作！

張：一定努力！