摘要：在散文的詩(shī)歌化或詩(shī)歌的散文化境域之外，詩(shī)歌的小說(shuō)化其實(shí)是在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中更為普遍而顯著的一個(gè)特征。試問其文化起源與社會(huì)背景，將涉及重新審視詩(shī)歌的合法化命題。在這一討論范疇，回溯詩(shī)歌傳統(tǒng)的形成，與叩問新傳統(tǒng)如何建構(gòu)，如何合法，都在本文的論證任務(wù)之內(nèi)。小說(shuō)化與海德格爾存在主義的主要關(guān)聯(lián)在于小說(shuō)文本敘事模式下的詩(shī)歌敘述與“此在”狀態(tài)之間的精神與形式附文，以及小說(shuō)化本身對(duì)于詩(shī)歌的生存性說(shuō)明，詩(shī)人對(duì)于生活本身的意義探尋，與存在主義叩問存在之意義的旨意之間的精神同構(gòu)。

　　關(guān)鍵詞：超級(jí)媒體時(shí)代;存在主義;此在沉淪;碎片化;視覺經(jīng)濟(jì);奇觀;物化
 

　　傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)與小說(shuō)化的動(dòng)機(jī)之辯：從抒情時(shí)代到娛樂、超級(jí)媒體時(shí)代、視覺經(jīng)濟(jì)

　　說(shuō)到詩(shī)歌的動(dòng)機(jī)，可能人們馬上會(huì)聯(lián)想到其他文學(xué)體裁之所以發(fā)生與存在的動(dòng)機(jī)。確實(shí)，每種體裁，若追根溯源起來(lái)，則不免要與功利主義相關(guān)涉。詩(shī)歌究竟起源于什么需求——這樣的問題總要回溯到最根本的生理動(dòng)機(jī)上，我們能夠想到的是——人有歌唱的需求，因?yàn)楦璩墒惆l(fā)煩悶，亦可抒發(fā)其他情感。而詩(shī)歌最先的形式只能是“歌”，在文字誕生之后，才從“歌”發(fā)展到“詩(shī)”，基于這種源起，詩(shī)歌的動(dòng)機(jī)與歌一樣，是緣于人們要抒發(fā)情感。但是當(dāng)“歌”變成“詩(shī)”，歌并未消失，而詩(shī)亦除了與歌有關(guān)，還有了它獨(dú)立的發(fā)展。最后，這兩者，除了互相關(guān)聯(lián)，還有互相獨(dú)立，互不干預(yù)的發(fā)展趨勢(shì)。如此一來(lái)，詩(shī)歌的動(dòng)機(jī)，就不能再單純地歸之于“歌”的動(dòng)機(jī)。尤其——當(dāng)“詩(shī)”不再講究韻律，它與歌的距離就無(wú)疑更遠(yuǎn)了。不講韻律，乃是現(xiàn)代詩(shī)的意志。這幾乎也可視為命令：現(xiàn)代不準(zhǔn)詩(shī)歌戴著鐐銬，也將意味著現(xiàn)代詩(shī)不一定在動(dòng)機(jī)上與古詩(shī)保持一致。假如，詩(shī)，在懸置傳統(tǒng)動(dòng)機(jī)后，一時(shí)也無(wú)法求其準(zhǔn)則，無(wú)法決定形式，那么，一種海德格爾存在主義中的此在、煩忙、“在這個(gè)世界中”“作為世界的一分子”等源自于角度的不同存在方式、意義，以及一種“散漫”而無(wú)法“消除”而終歸要在某一時(shí)刻“淹沒”的存在魔法，就會(huì)成為詩(shī)歌的現(xiàn)狀。娛樂，這一概念與海德格爾的存在哲學(xué)并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，但它本身作為人類之必然需求，它的使命中包含著對(duì)人類棲息與生存方式的追尋。如果勞動(dòng)只是人類生存的各種手段之一，因此也是間接手段，那么，訴諸存在真諦與生存真諦的關(guān)鍵，在整個(gè)生物界，乃至有機(jī)、無(wú)機(jī)界的龐雜結(jié)構(gòu)中，娛樂關(guān)旨的真正意義即“一種存在”，如何與“其他存在”達(dá)成一種和諧與愉悅的共存關(guān)系。它的消極方面，則關(guān)涉到生存資源的競(jìng)爭(zhēng)，你死我活的爭(zhēng)奪，并試圖在斗爭(zhēng)之后，取勝的一方獲得永久的和平與幸福。然而，這個(gè)“娛樂”在詩(shī)歌的娛樂性中到底會(huì)折射多少?毋寧說(shuō)——我們倒并沒有這種要從中尋找上述“娛樂性”【1】的愿望，它之所以與存在主義發(fā)生糾葛，是因?yàn)?，娛樂與反娛樂究其實(shí)算得上是人類生活態(tài)度的兩大類，乃至藝術(shù)態(tài)度的兩大類。這個(gè)二元關(guān)系當(dāng)中，當(dāng)然也恰好包含了存在的兩大類形式。無(wú)疑，娛樂有它的嚴(yán)肅意義，而反娛樂也有它的正經(jīng)性。在一種輪替式的概念實(shí)踐史中，孰為正經(jīng)，孰為娛樂，其實(shí)并不確定。換言之，兩者訴諸嚴(yán)肅的程度其實(shí)是一樣的，對(duì)于“必須”的存在方式來(lái)說(shuō)。

　　這里所說(shuō)的娛樂，進(jìn)入到一個(gè)核心的術(shù)語(yǔ)：小說(shuō)化。簡(jiǎn)言之，詩(shī)歌的小說(shuō)化，乃是詩(shī)歌的娛樂化。小說(shuō)化，并非是最近的詩(shī)事態(tài)，而實(shí)際上在十多年前就已然振振有聲。但現(xiàn)在，似乎有更普遍的實(shí)踐。

　　在21世紀(jì)最初的頭五六年中，已然有人說(shuō)到國(guó)內(nèi)詩(shī)歌的一種突出的轉(zhuǎn)型現(xiàn)象，即詩(shī)歌的小說(shuō)化傾向。這個(gè)傾向本身我曾描述為“從抒情轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代敘事”。而這個(gè)現(xiàn)象也引發(fā)當(dāng)時(shí)一位詩(shī)歌刊物的編輯站在詩(shī)歌的立場(chǎng)，預(yù)言性地說(shuō)：以后小說(shuō)不會(huì)有市場(chǎng)了，因?yàn)樵?shī)歌已然向小說(shuō)化過(guò)渡，如果能在一首詩(shī)中看小說(shuō)，你不需要花更多的時(shí)間在一篇冗長(zhǎng)的小說(shuō)里看小說(shuō)。——這是一個(gè)時(shí)間的觀念，也是對(duì)于信息化時(shí)代中人們對(duì)一般讀物的普遍態(tài)度的總結(jié)。建國(guó)后的小說(shuō)刊物在經(jīng)歷文革低潮后，于上世紀(jì)80年代、90年代有一個(gè)明顯的上升期【2】，出現(xiàn)了傷痕、反思、痞子、女性、尋根一類標(biāo)簽化的小說(shuō)，這些小說(shuō)的中心任務(wù)是解放思想，并以90年代到21世紀(jì)初的女性文學(xué)發(fā)展為其解放的高潮。從心理學(xué)角度看，高潮本身是由封閉型社會(huì)進(jìn)入開放型社會(huì)之初才會(huì)發(fā)生的一個(gè)現(xiàn)象。因?yàn)榫驮谶@個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)折的初期，所有從前在集體利益與原則前被禁止表達(dá)的個(gè)體心靈，有了一個(gè)爆炸式的突圍。文學(xué)作為一種以語(yǔ)言為載體，并伴隨想象的藝術(shù)，首當(dāng)其沖，成為個(gè)體心靈的釋放地。批判歷史、合法化當(dāng)代，同時(shí)為當(dāng)代性本身拓展更大的發(fā)展空間，這幾乎是思想的必然歷程。但是，小說(shuō)刊物與諸多紙媒一樣很快由于網(wǎng)絡(luò)讀物的鋪天蓋地而進(jìn)入到一個(gè)衰退期。很顯然，預(yù)言有一半是被印證了，然而并不是詩(shī)歌的小說(shuō)化造成的，而是網(wǎng)絡(luò)本身巨大的信息輸出功能導(dǎo)致了這個(gè)變化：小說(shuō)刊物市場(chǎng)逐漸退化。更多的人開始在網(wǎng)上閱讀小說(shuō)。不過(guò)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)質(zhì)量的良糗不齊，規(guī)?；畔⒆x物本身造成的一種喧囂的閱讀環(huán)境，促使閱讀這一行為需要重新尋找它自身的合理空間——紙媒，甚至其他更多的傳統(tǒng)媒體，正是因?yàn)檫@種微妙的環(huán)境變化，而重新找到了自身的生機(jī)。“內(nèi)容高質(zhì)化”“經(jīng)典化”成為紙媒的一個(gè)努力方向。與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)以圖片化、碎片化的信息輸出方式里，“流量”成為一個(gè)新的經(jīng)濟(jì)量詞。很快網(wǎng)絡(luò)在如何吸引流量的過(guò)程里，其更加蕪雜的信息碎片，和技術(shù)本身對(duì)信息傳輸速度的不斷增援，正在全面迎來(lái)“大爆炸理論”意義上的“網(wǎng)絡(luò)宇宙時(shí)空態(tài)。它在一定程度上意味著信息傳媒新宇宙正在重新呈現(xiàn)：傳統(tǒng)媒體與新媒體開始以重疊、綜合、交錯(cuò)、合作、互文、互動(dòng)的方式，與新生的自媒體一起進(jìn)入了超級(jí)媒體時(shí)代。

　　超級(jí)媒體時(shí)代，與其說(shuō)抓的是信息經(jīng)濟(jì)，毋寧說(shuō)更在于“好奇心經(jīng)濟(jì)”。這個(gè)一般的生物現(xiàn)象與生理機(jī)制中產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)動(dòng)力，之高一級(jí)原理乃是感官與客觀世界的必然關(guān)系。關(guān)于這類經(jīng)濟(jì)驅(qū)動(dòng)，已非新事與奇淡。許多重復(fù)的信息在標(biāo)新立異的新標(biāo)題下又開始兜售，許多常識(shí)在改頭換面之下再次試圖“引人入勝”，大量的個(gè)體日常生活信息，大量的語(yǔ)言泡沫，大量的知識(shí)碎片，大量的書籍碎片，正在匯入網(wǎng)絡(luò)之海，每天成噸成噸生產(chǎn)的信息垃圾，都在成為“好奇心”的客體，這些客體，在某種半遮琵琶半遮面的方式里，充分抓住了“好奇心”，成就了巨大的“好奇心”經(jīng)濟(jì)體，或者說(shuō)，“視覺經(jīng)濟(jì)”。其啟動(dòng)方式即“刺激視覺”，延伸方式則是“模糊視覺”，通俗來(lái)說(shuō)，就像制造探險(xiǎn)氛圍，森林迷宮，來(lái)吸引人們深入其中。而商品信譽(yù)也需要一定的“濾鏡模式”和更清晰的視覺模式與視野。

　　“好奇”這個(gè)名稱所指示的生物特征本身，說(shuō)明，人們從不缺少看什么的興趣，但是，也并非是說(shuō)是某種特殊的內(nèi)容才會(huì)引起觀眾的興趣。我們不難見出，我們自身所在的最大的興趣在于你“應(yīng)有盡有”——只有你給人的印象和實(shí)質(zhì)都是包羅萬(wàn)象，你才有可能引我們“尋尋覓覓”。毋庸置疑，人們都要尋找屬于自己的客體——即便我們永遠(yuǎn)不可能找到，我們也會(huì)在那一信息的海洋里樂此不疲地探索下去。從前的探險(xiǎn)家，需要背著沉重的背包，爬山涉水去找尋他心中的“耶利亞”，現(xiàn)在的netizen, 只需坐在電腦前，或手捧手機(jī)，便能遨游世界——探險(xiǎn)的成本大大降低了，信息世界在面對(duì)這位探索者時(shí)，它們分成了兩大類型：一種是自然型，即以規(guī)?；默F(xiàn)象圖式進(jìn)入了觀眾視野。一種是求意義、求針對(duì)性的內(nèi)容。顯然，前一種是供瀏覽的世界，后一種則是供具體閱讀與學(xué)習(xí)的世界。前者包含著后者，后者則可能包含著各種各樣的雄心，其中最主要的是試圖從前者中分離、獨(dú)立出來(lái)，成為新的秩序的號(hào)召者。前者是造成后者行為與目標(biāo)的必然基礎(chǔ)：任何自然意義上的事物與世界，都是一個(gè)待識(shí)別、待整理與統(tǒng)治的世界。

　　以上無(wú)疑就是當(dāng)代詩(shī)歌的社會(huì)背景。詩(shī)歌的小說(shuō)化，在很大程度上即是一種“強(qiáng)調(diào)視覺信息化”的意識(shí)本身的反映，同時(shí)，也是一種好奇心的滿足。這個(gè)“好奇”的構(gòu)造對(duì)象是詩(shī)人及其相應(yīng)的精神內(nèi)像，私生活方式，情感運(yùn)動(dòng)等。從公眾心理學(xué)的角度看，“好奇”的對(duì)象本身還須帶有“公眾人物”特征，或至少有些蜚聲山頭。但媒體與公眾本身又同時(shí)是通過(guò)關(guān)注、圍觀人物，制造公眾人物的源頭。由此而論，公眾只對(duì)他們自己制造的人物感到好奇。沒有公眾參與的地方，是不可能有“公眾人物”的。這個(gè)原則跟經(jīng)濟(jì)原則一樣，趨向于承認(rèn)大眾的上帝屬性。這樣一來(lái)，詩(shī)歌在小說(shuō)化中對(duì)于詩(shī)人自身的某種造像方式就有了服從公眾的意愿——詩(shī)歌不再假設(shè)它的讀者是一個(gè)高超的藝術(shù)欣賞者，或帶有靈性的默契者，而是普羅大眾。普羅大眾將強(qiáng)調(diào)“視覺”的首要性。視覺信息化本身，它與意象主義、象征主義的某種區(qū)別，在于，意象主義更著重每個(gè)意象在詩(shī)歌中以無(wú)論斷續(xù)與連續(xù)的方式構(gòu)成的一種陌生化的圖景或某種審美提示;象征主義則突出隱蔽性與直觀性之間的區(qū)域目標(biāo)。“強(qiáng)調(diào)視覺”，則是一種“影視化的努力”，即展示的是具體的人物、場(chǎng)景、個(gè)人命運(yùn)與生活方式，并通過(guò)這種“影視畫面”本身的剪輯方式與場(chǎng)景、個(gè)性與事件的特殊性所構(gòu)成的“奇觀”形式來(lái)保證詩(shī)意的自在性。
 

　　超信息、超景觀中的明星隱喻：先鋒、奇觀與引起“圍觀”心理的“詩(shī)歌主人公”之辯

　　我說(shuō)過(guò)，“奇觀”本身就源自“獵奇心理”。它與“陌生化圖景”并非同一概念。“陌生”并不引起驚嘆、嘩然，不可思議的表情。“陌生”引起的主體行為，只是對(duì)刷新視覺的對(duì)象表示歡迎、拒絕、討厭，或者表示從內(nèi)心接受為新事物，小歡喜，美。“奇觀”則不僅新，而且突兀。它是力求超出一般認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的“超景觀”，是必須引發(fā)圍觀，喧嘩，并且只有在圍觀中才賦予“奇”這一概念的存在。因?yàn)椋灰皇窃S多人都認(rèn)同為“奇異”的，這種景觀就不能算什么“奇觀”。這里“圍觀”本身對(duì)“奇觀”又是一種超驗(yàn)的存有形式，無(wú)論是一個(gè)人還是同時(shí)有多個(gè)人，或者一個(gè)一個(gè)的人先后來(lái)瞻仰“奇觀”，甚至沒有一個(gè)人來(lái)看這“奇觀”，“奇觀”本身命中注定有一個(gè)“潛在的”“圍觀形式”，并且伴隨著在一片喧嘩中印證自身是多么奇異的存在之“命運(yùn)時(shí)刻”。它之所以源自“獵奇”，是因?yàn)?，就自然景物?lái)說(shuō)，無(wú)論多么宏偉壯觀，都沒有從主觀上要求引起某種征服感的意志，沒有故作偉大之虞。在自然的字典里，無(wú)論什么都像是一種泰然自若的存在，從而人類對(duì)自然的“奇觀”認(rèn)知，便只是產(chǎn)生于人類自身對(duì)日常景觀的厭倦，對(duì)超日常視覺經(jīng)驗(yàn)的期許與搜尋。就人造景觀來(lái)說(shuō)，過(guò)分的“奇”，原本就起因于建造者的“獵奇心理”，沒有這個(gè)心理基礎(chǔ)，就沒有“過(guò)分的奇觀”。

　　小說(shuō)化詩(shī)歌中的“超景觀”，顯然包含著“公眾人物”本身作為易被圍觀的存在，與具體事件、生活縮影、烏托邦設(shè)計(jì)以及某種時(shí)尚意味的元素之間的互相結(jié)合，它們共同構(gòu)成了小說(shuō)化詩(shī)歌的“奇觀”屬性。在這個(gè)奇觀里，什么姿態(tài)、何種觀念、何種環(huán)境里的“公眾人物”是受到歡迎的，這是一個(gè)引人入勝的問題。如同各種影視劇中的主角，詩(shī)歌中的抒情者或敘事者，必然得有一種“主角的光環(huán)”。這種光環(huán)，不常常指主人公有多么偉大，聰明，而一般地總傾向于平凡、親和、善良、勇敢的內(nèi)涵。故妄言之，小說(shuō)化詩(shī)歌如何打動(dòng)人的核心要素，即在于“主人公”究竟是怎樣的人。

　　如果說(shuō)儒家認(rèn)為“詩(shī)三百，一言以蔽之，詩(shī)無(wú)邪”，那么，到了現(xiàn)代，詩(shī)的功能究竟第一要講什么，這是值得深究的。如果數(shù)千年來(lái)，我們竟沒有對(duì)詩(shī)功能作稍微的變動(dòng)，那么，詩(shī)就顯見得還是在一種傳統(tǒng)的精神中。從道德的發(fā)展情況來(lái)看，在古代社會(huì)，統(tǒng)治階級(jí)有統(tǒng)治階級(jí)的道德標(biāo)準(zhǔn)——由于這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是統(tǒng)治者所立，因此，一旦統(tǒng)治者身份轉(zhuǎn)變，就有了改變的理由。今日社會(huì)之新道德，尤其是基于過(guò)去道德尺度的不合理。既然道德是可變的，那么，詩(shī)歌所歌頌的美德或“真善美”也是可變的。以此變而應(yīng)萬(wàn)變，而萬(wàn)變不離其宗，詩(shī)依然書寫著不變的主題——“無(wú)邪”，因此“依然在傳統(tǒng)中”又顯得殊為正當(dāng)。盡管如此，現(xiàn)代性，無(wú)論從概念、此在的時(shí)間，還是從它的整個(gè)歷史來(lái)看，都帶有先鋒性實(shí)質(zhì)與意志。而詩(shī)作為一種用較少的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)萬(wàn)千世界的藝術(shù)，無(wú)論如何，有著語(yǔ)言方面的“自我強(qiáng)化”傾向，也即如何在較少的語(yǔ)言數(shù)量中囊括宏偉乃至遼闊的意緒，乃是詩(shī)歌的語(yǔ)言學(xué)雄心。詩(shī)歌因此必然具有語(yǔ)言學(xué)和語(yǔ)言藝術(shù)意義上的先鋒性。語(yǔ)言上的先鋒，必然會(huì)渲染一種敘述者或抒情者自身的先鋒——小說(shuō)化的詩(shī)歌，如果它的“主人公”，只是那么溫和地表達(dá)“君子如玉”，表達(dá)寬容與深沉，這樣的他，當(dāng)然還不足以讓讀者領(lǐng)略到“先鋒精神”。對(duì)此，我們可回看、對(duì)照一下“反英雄主義”作為歷史的集體英雄主義的反轉(zhuǎn)——此反轉(zhuǎn)的意義即王德威【3】所說(shuō)的“侏儒主義”所宣喻的本質(zhì)。精神的不再聳立的反面，即委頓如泥，當(dāng)然，與先鋒似乎不太相干。然而，這卻又矛盾起來(lái)：分明反英雄主義是英雄主義之后的新旗幟，反英雄主義分明是想要宣喻一種新道德。雖然這種道德馬上被人認(rèn)出并不利于民族自身的發(fā)展，在詩(shī)歌本身中，卻頗似以繆斯之名，反對(duì)繆斯之外，以至于并不有絲毫不自信之虞，以致有了“反先鋒的先鋒”之象。事實(shí)上，讀者也不難體會(huì)，反對(duì)一種毫無(wú)疑問的正統(tǒng)的道德，是多么需要“孤勇”。鑒于此“孤膽之勇”，則無(wú)論如何，有些“風(fēng)瀟瀟兮”。且正是在這種認(rèn)知上，詩(shī)歌中的語(yǔ)言幽靈，才會(huì)如此生動(dòng)、矍鑠地閃耀著它的喉舌，好像不知疲倦的舞者，在酒神的慫恿下蹦跶不已。因此，若以為小說(shuō)化的詩(shī)中，就沒有先鋒精神，則未免言之過(guò)早。

　　這種詩(shī)歌的“先鋒幽靈”，實(shí)際上在于，“小說(shuō)化”語(yǔ)境中主人公自身的一種“孤意”。無(wú)論主人公身處何種喧鬧的環(huán)境，敘述者的口吻中總是傳遞出一種“旁觀者”的姿態(tài)?，F(xiàn)實(shí)場(chǎng)合中，詩(shī)的敘述者(誠(chéng)然也包括小說(shuō)中的敘述者，然猶以詩(shī)的敘述者為甚)，似乎永遠(yuǎn)不可能融合到其他人當(dāng)中，成為一般個(gè)體，或者成為一切活動(dòng)中自然的、合理的分子。這種“旁觀”與“邊緣”的姿態(tài)，最容易打動(dòng)書的讀者。因?yàn)橐粋€(gè)對(duì)文字的某種質(zhì)地“有所了解”的人，確乎比常常對(duì)著許多人演講的人，更喜歡獨(dú)處。于是也就更理解“孤勇”，理解一切置身事外的“旁觀者”。這種上升到“精神品位”被象形為“遺世獨(dú)立”的行為顯現(xiàn)，在許多藝術(shù)家那里得到更具體的解釋。小說(shuō)化的詩(shī)，雖然不追求從語(yǔ)言本身的與眾不同的構(gòu)造形態(tài)里獲得這一藝術(shù)家的形象，但卻一樣能夠通過(guò)“旁觀”本身，變成一種與通俗社會(huì)保持距離的態(tài)度，乃至某種操守本身。
 

　　從“特色”時(shí)代下的特色審美到海德格爾“此在”之魅

　　但是，顯而易見，小說(shuō)化本身作為“視覺化”文本的努力，使得這種詩(shī)的“主人公”實(shí)際上傾向于成為“影視劇”觀眾的對(duì)象。換言之，在編輯的接受方式里，實(shí)際上有兩個(gè)條件：一是滿足他作為影視觀眾的需求;二是滿足他作為詩(shī)人(這里的詩(shī)人，將包含寫詩(shī)、讀詩(shī)和詩(shī)歌相關(guān)的任何人群)的需求。在前一個(gè)條件里，他厭倦了浩瀚文海作為一種符號(hào)文化的倉(cāng)庫(kù)，與他自身的一再抽象的對(duì)話，而需要回到一個(gè)實(shí)體的方式里——這個(gè)方式，就是詩(shī)歌的小說(shuō)化。詩(shī)歌不再流于語(yǔ)言肌質(zhì)的，或者言語(yǔ)的形式主義，而與詩(shī)人本身共同構(gòu)成了一個(gè)故事，一個(gè)時(shí)空，一種生活態(tài)度、方式，一種存在的參照性。一種探觸某種地方、區(qū)域文化形態(tài)的觸角。在后一個(gè)條件里，相對(duì)于非小說(shuō)化的詩(shī)，這里只須提供語(yǔ)言的一般詩(shī)意，以及詩(shī)人與世俗生活之間的距離——不能太遠(yuǎn)，不能太近，甚至也不能不遠(yuǎn)不近。這是一種在偏激中求中庸，在中庸中求偏激的矛盾的詩(shī)人本身的象形。簡(jiǎn)言之，他仿佛絕塵如仙，又要充分具備隨時(shí)融入世界的能力;仿佛頹廢，又似乎具備充分把握生活的積極態(tài)度。是一種才要尖銳，而又圓潤(rùn)的模糊與曖昧，但又好像十分清醒。——這種模棱兩可而又清醒獨(dú)立的矛盾性，顯現(xiàn)于存在本身的矛盾性，和生存的安全模型里，是既不憤世，又不甘于受世界擺弄的態(tài)度。這種看上去，于是不無(wú)有點(diǎn)類似小資的復(fù)生，類似痞子的重生，類似文化道學(xué)者的亦莊亦諧。第一種多發(fā)生于女詩(shī)人作品;第二、三種多發(fā)生于中年詩(shī)人作品。但我們最好不要僅僅這樣認(rèn)識(shí)。改開初期的文學(xué)由于新舊社會(huì)時(shí)空與文化、生活模式的交替和沖突，而呈現(xiàn)出刻意的小資(相對(duì)公有制集體生活開始闡釋物質(zhì)生活格調(diào)并專注于男女情愛活動(dòng)中言語(yǔ)、物質(zhì)、文化等形態(tài)的新構(gòu)建，逐漸通過(guò)男女審美視角傳遞并試圖構(gòu)筑出一個(gè)新的價(jià)值體系)與刻意的痞子(與公有制集體主義道德形成溫和的反諷與對(duì)抗)已然屬于過(guò)去式。社會(huì)的成熟也催動(dòng)著這種社會(huì)的作家自身的成熟(這一成熟當(dāng)然不是指文學(xué)水平上的，而是指作品對(duì)于整個(gè)社會(huì)的方方面面的處理方式與態(tài)度中體現(xiàn)的一種“特色化”的適應(yīng)性——這一“特色”，引申自“特色社會(huì)主義”本身的“特定含義”，在這里指的是東西文化經(jīng)過(guò)特定的開放與審核，在個(gè)體身上或文學(xué)作品中以一種過(guò)濾性的綜合模式繼承下來(lái)。

　　這種“成熟”也許與讀者對(duì)世界的理解亦發(fā)生密切關(guān)聯(lián)，例如，在物質(zhì)文化方面，不管作者的動(dòng)機(jī)如何，讀者已然對(duì)作品中表現(xiàn)的物質(zhì)形式從敏感到非敏感。在作品的美學(xué)風(fēng)格上，無(wú)論追隨哪種流派，都允許從歷史經(jīng)驗(yàn)中發(fā)現(xiàn)其雷同之處，這帶來(lái)一種普遍的平和印象，在不刻意創(chuàng)新的模式里，新銳和先鋒已然成為一種“太年輕化”甚至“太過(guò)去式”的象征，經(jīng)營(yíng)一種具體的事件描述，在平常事中處理一個(gè)社會(huì)賦予的一種思想形態(tài)——或者規(guī)避，或者修辭，這種從容的姿態(tài)，與這個(gè)社會(huì)本身的成熟相適應(yīng)。毋寧說(shuō)，我們當(dāng)前的社會(huì)對(duì)平和、理性與從容的需求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)先鋒與革命的需求。最終每種“具體”乃成為刷新閱讀的唯一方式。當(dāng)然，在實(shí)踐層面，我們依然看到有許多大刀闊斧的革新，不過(guò)，很顯然，我們對(duì)“開放”的經(jīng)驗(yàn)，已然不再屬于患得患失的階段，而到了即便不是收放自如、游刃有余、信心百倍，也屬于既保持沉著謙遜之風(fēng)又不失激昂上揚(yáng)之表達(dá)的歷史階段。正是這種社會(huì)的成熟，在改變每一個(gè)人的表達(dá)方式，改變?cè)娙?、作家的精神向度。但與其說(shuō)詩(shī)人更平和了，毋寧說(shuō)，詩(shī)人在向小說(shuō)家的方向發(fā)展。小說(shuō)家基于篇幅的支持，不必在短短幾行中磨出一把語(yǔ)言的利劍;而非小說(shuō)化的詩(shī)人則同樣基于篇幅之限制，有不得不把語(yǔ)言當(dāng)箭矢之虞。小說(shuō)化的詩(shī)則不然，以旁觀者敘述某個(gè)事件，可以更好地隱藏詩(shī)人或敘述者的情緒。如詩(shī)人陳小蝦的《藍(lán)尾喜鵲的秘密》【4】，以極其平靜的口吻敘述了一只喜鵲把銜來(lái)的果實(shí)埋藏在花盆里的經(jīng)過(guò)。詩(shī)人的情感在“一小顆甜蜜”(比喻喜鵲撿來(lái)的葡萄)上春光乍現(xiàn)，但僅僅限于這一剎，其余敘述都表現(xiàn)得像是一種間諜式的埋伏(假如我們不把專注于某事當(dāng)成一種“深情”本身之貫注的話);其次，這種“埋伏”顯然并不特別注意自身的姿態(tài)，換言之，詩(shī)人對(duì)這一行為的語(yǔ)言描述并不顯得煞費(fèi)苦心(布局或修辭化)，而更接近一種老實(shí)的寫實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格。蘇笑焉的《有關(guān)婚禮的一天》【5】，敘述了參加婚禮的“我”目睹婚禮現(xiàn)場(chǎng)的美好，并在離開現(xiàn)場(chǎng)后的路上邂逅了一輪壯麗的圓月，這一切成了“我”與手機(jī)那頭愛人之間的新的紐帶，促使戀情朝著某一決定性的方向發(fā)展。這已然是劇本的片斷，詩(shī)人并未過(guò)多地涉入自身的情感，那些微妙的激動(dòng)與甜蜜，被敘述本質(zhì)的語(yǔ)言竭力淡化了抒情的可能。徐蕭的《啜飲與勞作——給葉丹》【6】，雖然是比較側(cè)重于語(yǔ)言層面，但其大量的隱喻，依然成為一種“小說(shuō)欲望”的反映——我現(xiàn)代的胃已被可口可樂麻醉/甚于擦亮，而略低于祛除。/如果一顆晨露，有幸躲過(guò)正午和編纂，或者一個(gè)逗號(hào)/能夠拒絕出庭/我們就必須說(shuō)出一些事/例如有人走進(jìn)露天茶座/叫一了杯王梵志拼斯奈德。——在這首詩(shī)里，詩(shī)人在隱晦的修辭中講故事的欲望甚至超越了那些直接講故事的小說(shuō)家。當(dāng)然這也可視為一種隱晦本身的修辭效果帶來(lái)的印象。你不能否認(rèn)其中有隱約帶出的一種生活習(xí)慣與工作方式，甚至一種巴黎左岸式的氛圍。王家銘的《啟迪——贈(zèng)張遠(yuǎn)林》【7】，散漫地?cái)⑹隽藥仔r(shí)內(nèi)無(wú)所事事的游歷與停頓，畫面感、鏡頭感極強(qiáng)，讀之如觀電影本身。雖然詩(shī)人漫無(wú)邊際近于無(wú)聊，但標(biāo)題“啟迪”卻耐人尋味。到底在哪些片斷里，哪些無(wú)所事事的瞬間，哪些景物出現(xiàn)的片刻，引發(fā)了“啟迪”，這本身卻令人玩賞不已，也許還能引起巫術(shù)與神秘主義的體驗(yàn)。顯然，引起讀者關(guān)注的主要是情節(jié)，而不是語(yǔ)言本身——小說(shuō)的魅惑依然強(qiáng)烈地要出示它自身。葉丹的《雪梨考》【8】，既顯得才情卓著，又顯得作為詩(shī)人竭力地要講好一個(gè)事件的徒勞無(wú)功。黃河岸邊良梨鎮(zhèn)的雪梨，它的風(fēng)景、它的成長(zhǎng)際遇，它的氣候，它的梨農(nóng)以及它向世人兜售的方式，都在詩(shī)人孜孜經(jīng)營(yíng)的詞匯中風(fēng)姿綽約而又辛勞勤勉地流出，讓人疲累，而又覺得詩(shī)行間實(shí)在不乏充實(shí)。——這種印象，無(wú)疑應(yīng)歸之于小說(shuō)化的企圖。這一企圖不得不構(gòu)建具體的事件框架，不得不竭力抵抗平凡景觀對(duì)詩(shī)力的侵蝕，不得不對(duì)現(xiàn)實(shí)最無(wú)風(fēng)情的關(guān)涉處做出修辭術(shù)的努力修正。這幾乎是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與詩(shī)歌之間的短兵相接。誰(shuí)降了誰(shuí)，不得而知。

　　特里.伊格爾頓在《文學(xué)是什么》【9】一文中曾用一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言或言語(yǔ)的區(qū)分。他說(shuō)：“如果在一個(gè)公共汽車站上，你走到我身邊，嘴里低吟著‘你這尚未被奪走童貞的安靜的新娘’(Thou still unravished bride of quietness)，那么，我立刻就會(huì)意識(shí)到，文學(xué)在我面前。……按照語(yǔ)言學(xué)家的更為技術(shù)性的說(shuō)法，這句話的能指與所指之間的比例不當(dāng)，你的語(yǔ)言吸引人們注意其自身，它炫耀自己的物質(zhì)存在，而‘你知道司機(jī)們正在罷工嗎?’并不如此。”這個(gè)例子在當(dāng)下也極適合用于詮釋小說(shuō)化詩(shī)歌與側(cè)重抒情和語(yǔ)言形式的詩(shī)之間的區(qū)別。小說(shuō)化相當(dāng)于“你知道司機(jī)們正在罷工嗎?”而后一種則相當(dāng)于“你這尚未被奪走童貞的安靜的新娘。”前者是生活的，后者是詩(shī)意的，修飾的，審美的。小說(shuō)化的詩(shī)歌當(dāng)然不能完全不理喻審美，事實(shí)上，它的審美造型方式傾向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)行隨機(jī)抽象，但是，如果說(shuō)一般的秩序是使用或留下抽象出來(lái)的部分，而小說(shuō)化則是留下未被抽象的部分。這種被“抽取了一部分材料”的剩余部分，是不完整的現(xiàn)實(shí)，它們構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)本身的某種神秘，但又讓人感到是現(xiàn)實(shí)本身，因?yàn)榇蟛糠忠庀筮€留在那兒，保留著一種勝于殘跡的景觀。它們也可以被理解為抽掉了上下文連接點(diǎn)，而有些隨意擺放的陳設(shè)。——這一點(diǎn)尤其與海德格爾的“此在”“煩忙”產(chǎn)生了彼此附會(huì)。因?yàn)椋@樣的不試圖進(jìn)行道德教育，也不試圖說(shuō)出任何意義的詩(shī)行，只是對(duì)現(xiàn)實(shí)畫了一個(gè)大概的素描，這幅“畫”所關(guān)注或保留的那些陳設(shè)，并未明確自身的任何使命，但是卻又如此不肯隨便消逝——這種“存在”的先驗(yàn)性，并非是特殊個(gè)體的，而是普遍的存在本身。如徐蕭們?cè)谝粋€(gè)露天茶座叫了一杯王梵志拼斯奈德;如王家銘們無(wú)所事事的數(shù)小時(shí)內(nèi)在宿舍、校園、書院等地的游蕩。葉丹式的書寫，尤其突出上述”勝于殘跡”的“現(xiàn)實(shí)主義結(jié)構(gòu)”。但這個(gè)看得出地點(diǎn)與景物實(shí)在性的結(jié)構(gòu)，既不強(qiáng)調(diào)梨農(nóng)的生存處境，也不沉浸于梨園的風(fēng)景;既不農(nóng)業(yè)主義，也不自然主義。讀者只是隱約看到了那么差強(qiáng)人意的梨和梨園，只是茫然與這樣的差強(qiáng)人意相對(duì)，并不比王家銘的“無(wú)所事事”更來(lái)得明確、更積極，更感動(dòng)。這就是“存在”本身：并不比“沉淪”更上揚(yáng)，也不比“照面”“流俗”“日常”更進(jìn)一步。
 

　　小說(shuō)化的功能之辯：從“物化”的功利主義到反抗“此在”“沉淪”

　　如果我們不規(guī)定“娛樂”在某個(gè)境域里的向度，那么，要確定哪種行為與做法更娛樂，顯然也是困難的。小說(shuō)化敘事詩(shī)與抒情主義、形式主義的詩(shī)歌，哪種更娛樂，這取決于我們把“娛樂”規(guī)定為什么。如果把“娛樂”定義為一種通俗范疇的、迎合大眾趣味的文藝形式，那么，憑著經(jīng)驗(yàn)，我們知道，在文學(xué)這邊，它的對(duì)立面乃是不輕易依附大眾趣味的嚴(yán)肅文學(xué)，或者說(shuō)“純文學(xué)”。在“藝術(shù)”這個(gè)范疇里，與嚴(yán)肅文學(xué)相對(duì)應(yīng)的稱謂是“藝術(shù)”，而通俗方面對(duì)應(yīng)的則是“工藝”——這個(gè)名稱告訴我們關(guān)于實(shí)用主義與非功利的美學(xué)之間的觀念分歧。在這樣一種相對(duì)性里，娛樂，它的本質(zhì)被文化意識(shí)及文化的消費(fèi)意識(shí)評(píng)估為商業(yè)化。如果只是按照趣味性來(lái)判斷娛樂與否，那么，一切能夠讓人沉迷其中，廢寢忘食而具有操作性的事物，都堪稱娛樂，這樣的娛樂，將支持第一種商業(yè)化屬性的娛樂，也會(huì)支持將一般認(rèn)可的嚴(yán)肅范疇視為娛樂范疇。詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)與語(yǔ)言形式主義都會(huì)把“小說(shuō)化”視為向娛樂靠近的一種傾向。因?yàn)楹笳咧皇菫榱俗x起來(lái)，更視覺化，也就是更形象、直觀，更有時(shí)空感，更輕松。這一對(duì)書寫本身的立體化追求，作為寫實(shí)或現(xiàn)實(shí)兩種主義的反映，實(shí)際上是一種將精神產(chǎn)品物質(zhì)化的趨勢(shì)。這個(gè)趨勢(shì)當(dāng)然一直存在于文藝的生產(chǎn)范疇。所有訴諸美感(無(wú)功利)的文藝作品，一旦它們要進(jìn)入市場(chǎng)成為商品，就注定要向“物質(zhì)化”演化。這為“反娛樂”提供了理由。“反娛樂”并不是一種新型的態(tài)度，而是一直存在于“通俗文藝”與“純文藝”之間的概念實(shí)踐中。這兩者沒有明顯的界分，但是，現(xiàn)代文學(xué)(20世紀(jì)初至中期)之后，文藝評(píng)論和作家，都會(huì)主動(dòng)去區(qū)分它們，并訴諸嚴(yán)肅的實(shí)踐。然而矛盾的是，這一區(qū)分的根本認(rèn)知卻在于文藝的功利主義觀上。無(wú)疑，認(rèn)為文藝須在審美維度上不僅擔(dān)當(dāng)起良好的熏陶與引導(dǎo)作用，而且要擔(dān)負(fù)起對(duì)社會(huì)的反映與監(jiān)督責(zé)任，并促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步，恰恰是嚴(yán)肅的功利主義;不追求嚴(yán)肅的社會(huì)責(zé)任，只一味講故事，求刺激，而且不對(duì)讀者或觀眾提任何要求，只迎合他們的通俗文藝，貌似比前一種更“無(wú)為”了，但一旦進(jìn)入市場(chǎng)機(jī)制，它又與前一種剛好互換角色，成了功利一方(而且這種功利又被“純文藝”所鄙視)了。這里顯見得，康德所說(shuō)的“無(wú)功利的美”所針對(duì)的功利主義，需要參考弗洛伊德“夢(mèng)是欲望的滿足”所針對(duì)的“欲望”的概念——在弗洛伊德看來(lái)，凡是人們所擔(dān)心的，還是所希望的，都是“欲望”的客體。功利的客體，也需要有這種廣義的拓展。但是，人們會(huì)認(rèn)同：商業(yè)化的功利，要遠(yuǎn)勝于其他形式的功利。這是幾乎能達(dá)成高度一致的一個(gè)認(rèn)識(shí)，也說(shuō)明，無(wú)論怎樣娛樂，最?yuàn)蕵返?，是與商業(yè)原則一致的那一種。

　　小說(shuō)化的詩(shī)作為接近娛樂原則的一種，也許是可以讓詩(shī)歌刊物訴諸商業(yè)原則的一種冒險(xiǎn)。但是我們毫不懷疑，接受“小說(shuō)化”根本就是精神的怠惰與感官的享樂主義的作用，鑒于這種普遍的感官享樂主義傾向在詩(shī)通過(guò)小說(shuō)化的“物化”里并沒有真的像物質(zhì)本身那么顯著，因此，并沒有那么顯著地好像有意識(shí)地朝著積極的商業(yè)化的道路上挺進(jìn)，基本上，這依然還是可視為無(wú)意識(shí)的“娛樂”，無(wú)意識(shí)的商業(yè)化。

　　如果我們確認(rèn)這種關(guān)系，這對(duì)于小說(shuō)化的詩(shī)也許是不怎么有利的評(píng)價(jià)。這時(shí)，我們會(huì)想起哪一位偉人或哲人的觀點(diǎn)，來(lái)拯救當(dāng)前的這種概念上的被“淪落”?海德格爾依舊是一種萬(wàn)能的救星，因?yàn)樗C明存在是一種權(quán)利——他的證明方式當(dāng)然不同于黑格爾，他通過(guò)抽離存在的社會(huì)性，尤其是忽略其政治性，來(lái)追尋“普遍”意義上的存在與存在的本相，這個(gè)維度上的存在，于是將在其意義的無(wú)法自現(xiàn)中，被“人”這個(gè)存在規(guī)定其“所是”。簡(jiǎn)而言之，“由領(lǐng)會(huì)所規(guī)定的，存在這樣?xùn)|西才能被領(lǐng)會(huì)，存在之領(lǐng)悟才是可能的。”【10】——海德格爾在此所指的”領(lǐng)會(huì)所規(guī)定的”，實(shí)際即“邏輯”本身。先有人的“理解方式”的邏輯，存在，才可能被這一邏輯所理解。——這樣的邏輯循環(huán)，本質(zhì)上說(shuō)明，海德格爾的“存在主義”注定要回到一種黑格爾的先驗(yàn)的絕對(duì)精神上來(lái)。換言之，如果人的邏輯必須為人的生存或存在尋找合理性，那么依照這個(gè)邏輯，“存在”就必然會(huì)發(fā)展到“權(quán)利”本身的屬性上來(lái)。“人，詩(shī)意地棲居在大地上”【11】，正是海德格爾為“存在”尋找的“歸宿”，或者說(shuō)合法權(quán)利本身。我們發(fā)現(xiàn)，“詩(shī)意地棲居”是“存在”之種種中的一種，也是海德格爾從抽象的存在論回到具體的存在論上來(lái)的一種理論軌跡。這個(gè)具體，試圖結(jié)束“存在”的“沉淪”狀態(tài)，而像絕對(duì)真理找到其對(duì)應(yīng)物的二元時(shí)刻，“詩(shī)意的棲居”正是作為一種先驗(yàn)的真理，在哲學(xué)家的“預(yù)言”里，終將遇見其“存在”。小說(shuō)化的詩(shī)，同樣是一種具體化的、時(shí)空化的行為軌跡，它與海德格爾存在主義之間的某種同構(gòu)性，在于非小說(shuō)化的詩(shī)，就其不在“小說(shuō)結(jié)構(gòu)”的敘述或抒情里，內(nèi)部的意象、人物常常是能指的，普遍的，或一般的，而沒有具體的、確定的來(lái)說(shuō)，與海德格爾討論“存在”時(shí)的“存在”這一對(duì)象的屬性是相似的，即后者同樣是能指的、普遍的。而小說(shuō)化的詩(shī)中，其內(nèi)部的人物、意象都有具體的所屬，至少它屬于某個(gè)具體的時(shí)間或地點(diǎn)，或一個(gè)具體的事件框架——這一點(diǎn)，又與海德格爾討論荷爾德林詩(shī)中具體可感的時(shí)空與詩(shī)意本身相類，后者在“存在”的理論延續(xù)上，對(duì)象開始轉(zhuǎn)入感性的范疇，而不再是在《存在與時(shí)間》中的那種還沒有具體輪廓的、等待哲學(xué)家去探尋的“抽象”。

　　從這種同構(gòu)性里，我們易于看出小說(shuō)化的一種內(nèi)部的積極性：撇開對(duì)享樂主義感官的怠惰性的指控，小說(shuō)化的詩(shī)，在某種程度上等于指控“非小說(shuō)化”對(duì)于社會(huì)實(shí)體、事件實(shí)體、事物實(shí)體的普遍虛妄性。盡量將一種事物訴諸于修辭本身，或者語(yǔ)言的美感、陌生感、創(chuàng)新本身，這是詩(shī)的前身“歌”所帶來(lái)的一種審美習(xí)慣，也就是注重音律本身所帶來(lái)的結(jié)果——它在本質(zhì)上視“語(yǔ)言”為創(chuàng)作對(duì)象，而不是視“語(yǔ)言”為工具——這也是詩(shī)最悠久的傳統(tǒng)——主要在于語(yǔ)言審美，而不在于傾聽語(yǔ)言所講的東西——這種語(yǔ)言藝術(shù)雖然不直接為現(xiàn)實(shí)服務(wù)，但實(shí)際上與一切“非功利的”藝術(shù)一樣，直接服務(wù)于精神本身——鑒于這種服務(wù)往往被生活實(shí)用主義視為無(wú)用，所以“虛妄”的評(píng)估也就在預(yù)料之中。但小說(shuō)化的詩(shī)，表面上看起來(lái)更注重現(xiàn)實(shí)框架的顯現(xiàn)，實(shí)際卻是為了服務(wù)于感官，內(nèi)在地服從于感官的命令，源起于精神的自我諧調(diào)需求——也即源起于精神與物質(zhì)之間的平衡運(yùn)動(dòng)。根據(jù)平衡原則，小說(shuō)化的詩(shī)，既非詩(shī)發(fā)展模式的終結(jié)，也非敘事對(duì)抒情的一種現(xiàn)代文學(xué)原則的執(zhí)法行為，而是抽象與具體之間的循環(huán)運(yùn)動(dòng)本身之反映——這兩者內(nèi)在于人類生理發(fā)展機(jī)制的設(shè)計(jì)中，它總是會(huì)在某個(gè)時(shí)刻召喚符合其內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的外部幽靈，這個(gè)幽靈，通過(guò)哲學(xué)的形而上學(xué)對(duì)其本質(zhì)的搜求，意圖使其崇高化，文雅化，甚至深度化。這是唯心主義的必然形式與歷程。突破這一層迷霧，就像海德格爾需要從詩(shī)人荷爾德林作品中獲得啟示一樣。詩(shī)的小說(shuō)化敘述和詩(shī)的抒情主義之間，也存在著這種互相突圍的范式。毋庸諱言，小說(shuō)化對(duì)于詩(shī)歌的物化主義，伴隨著詩(shī)歌的時(shí)代命運(yùn)——如“空中樓閣”的指控。但是很顯然，詩(shī)的“最物化”無(wú)非是返回到其源起形式——“歌”的形式。“歌”之所以是“物質(zhì)”的，乃是因?yàn)樗罘穆犛X的享樂主義，并且在現(xiàn)代的商業(yè)化操作中尤其顯得沒有任何的違和——它與華麗的舞臺(tái)一起印證著感官對(duì)物質(zhì)的堅(jiān)持與熱情。然而，只要人們還需要歌唱，就表明其抒情性沒有消失，說(shuō)明“歌”的背影——“詩(shī)”，還會(huì)在需要強(qiáng)化抒情時(shí)，回到非小說(shuō)化的時(shí)態(tài)。

　　以上所述，簡(jiǎn)言之：由于“詩(shī)的小說(shuō)化”儼然是走向了“現(xiàn)實(shí)”，或從縹緲“空中花園”轉(zhuǎn)移到了更厚實(shí)的大地上，并且使得一種能指轉(zhuǎn)身“所指”，因此，有了與海德格爾思想軌跡的一種類比。然而，前面，我們?cè)诰唧w的詩(shī)歌文本中也發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)化的詩(shī)，作為后現(xiàn)代敘事中的一種，無(wú)疑更傾向于無(wú)意義的敘述，甚至有些是無(wú)意識(shí)的敘述，乃至又相反地以意識(shí)流呈現(xiàn)。無(wú)意義——無(wú)意識(shí)——意識(shí)流可以說(shuō)是構(gòu)成小說(shuō)化詩(shī)歌的三要素，并內(nèi)在地構(gòu)成小說(shuō)化語(yǔ)言的動(dòng)機(jī)。因?yàn)?，在小說(shuō)的敘事方式里，“反映”“描述”“事件”“現(xiàn)象”“日常”等作為構(gòu)成文本的一般中介或工具，多數(shù)情況下，其意義總是在其次的位置上，而并不急于被作者表達(dá)或解釋。自然主義小說(shuō)尤其是這樣一種情況，現(xiàn)實(shí)主義或其他主義也許更多地想要完全一種意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，完全一種文化宗旨的訴求，總之，某種價(jià)值觀的體現(xiàn)——但是即便如此，價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)都被隱藏在人物的活動(dòng)方式里，并不由作者親自出面來(lái)宣布，而是一個(gè)逐漸滲透而被無(wú)意識(shí)接納的過(guò)程。這使得動(dòng)機(jī)不再明顯，這種不明顯，在詩(shī)歌的篇幅限制下，將突出“無(wú)目的性”，成為非功利主義的一種“游蕩”式書寫——因?yàn)槠湟庾R(shí)形態(tài)與價(jià)值觀在小說(shuō)化的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)方式里，并沒有獲得足夠的空間來(lái)構(gòu)筑它們。小說(shuō)化詩(shī)歌，于是在這一“未完成”狀態(tài)里，更傾向于神秘主義與現(xiàn)象主義，而實(shí)際上也更傾向于“煩忙”這一存在形式。——在這一表征上，與之相遇的正是海德格爾的“此在”——它還沒有向它自己或世界申請(qǐng)意義，尋求未來(lái)，表達(dá)愿望。它處于一種權(quán)利的開放與幽閉之間，既仿佛自由到無(wú)所立法，又仿佛處處受限，無(wú)法進(jìn)一步伸展生命的某種豪情與恣意。它平和而抑郁，而實(shí)際上又愉快而焦慮。——這才是小說(shuō)化詩(shī)歌的根源，因?yàn)檎翘幱谝饬x的懸置與意義的擴(kuò)張意緒之間的人，被這種兩重性定格在“此在”的位置上，才有了“不動(dòng)聲色”的小說(shuō)化，或者說(shuō)：戲劇化——來(lái)反抗這一“此在”。
 

　　參考文獻(xiàn)與注釋：

　　【1】即與某種生存方式的嚴(yán)肅性相對(duì)立的一種人類活動(dòng)方式。“某種生存方式”，并非是“社會(huì)正統(tǒng)價(jià)值體系內(nèi)的生產(chǎn)勞動(dòng)與生活方式”，因?yàn)檎y(tǒng)體系內(nèi)也包含正當(dāng)?shù)膴蕵坊顒?dòng)。

　　【2】參考胡秀明：《當(dāng)代中國(guó)文學(xué)六十年》，浙江文藝出版社出版;以及孟繁華、程光煒、陳曉明合著《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)六十年》，北京大學(xué)出版社2015.

　　【3】曾在哈佛大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)等處擔(dān)任東亞語(yǔ)言文化系助理教授、副教授等職。他的《現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)四論》與《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性》(北大演講)等對(duì)現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)的特征描述對(duì)學(xué)界極富啟示性，堪稱現(xiàn)代文學(xué)理論中的經(jīng)典之論。

　　【4】【5】【6】【7】【8】見《詩(shī)刊》2020年12月號(hào)上半月刊

　　【9】參見特里.伊格爾頓：《文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社1987;

　　【10】參見海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯;生活.讀書.新知三聯(lián)書店1987;第276頁(yè)。

　　【11】參見海德格爾：《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，《海德格爾文集》第4 卷;商務(wù)印書館2014;