缺少音樂性是新詩的軟肋
謝冕、葉嘉瑩等談新詩音樂性
詩歌的音樂性一向是業(yè)界爭論的熱點(diǎn)問題。著名文學(xué)評論家謝冕認(rèn)為,音樂性是詩歌之所以成為詩歌的內(nèi)在品質(zhì),或者說,音樂性也是詩歌的一個底線。包括新詩在內(nèi)的所有詩歌都必須包含音樂性,但缺少音樂性是中國新詩的最大軟肋。南開大學(xué)中華古典文化研究所所長、博士生導(dǎo)師葉嘉瑩認(rèn)為,詩歌和音樂關(guān)系密切,但現(xiàn)在的年輕人對古典詩歌的傳統(tǒng)不大了解,寫詩填詞平仄都不對,也不講格律。詩人西川認(rèn)為,格律是個假問題。“什么音步不音步,音尺不音尺,中文又不是拼音文字。凡缺少創(chuàng)造力的人就喜歡糾纏這類精工手表問題。”北京師范大學(xué)文學(xué)院教授李山認(rèn)為,西川的這個說法過于極端,這是無視中國語言特點(diǎn)的說法。李山說,苛刻地講格律不好,徹底不講也不好。在詩人王久辛看來,之所以出現(xiàn)詩歌有無音樂性的疑問,這是不懂修辭的詩人提出的一個很可笑的疑問,真正懂修辭的詩人是不會提出這樣的疑問的。
謝冕 所有詩歌都必須包含音樂性
詩歌沒有了音樂性,就與其他的文體沒有區(qū)別了……詩歌的音樂性就體現(xiàn)在押韻、對稱、回環(huán)反復(fù)、互相照應(yīng)、節(jié)奏感上
關(guān)于詩歌的音樂性,著名文學(xué)評論家謝冕在接受本報(bào)記者采訪時提出,包括新詩在內(nèi)的所有詩歌都必須包含音樂性。因?yàn)樵姼枋呛芴厥獾奈捏w,它有獨(dú)特的表現(xiàn)形式,語法靈活多變,詩歌要有音樂性,詩歌沒有了音樂性,就與其他的文體沒有區(qū)別了。而中國新詩缺少的恰恰是音樂性。詩歌的音樂性就體現(xiàn)在押韻、對稱、回環(huán)反復(fù)、互相照應(yīng)、節(jié)奏感上。但現(xiàn)在的很多詩人不懂舊體詩,甚至認(rèn)為舊體詩好寫,這是因?yàn)樗麄儾恢涝姼鑳?nèi)在的一些規(guī)律,不知道怎么用詞,不知道聲韻上怎么表達(dá)才動聽。
謝冕說,之所以一直以來兒童的啟蒙教育多用古詩而不是新詩,就說明了傳統(tǒng)詩歌和新詩之間的競爭力量仍然懸殊。在啟蒙過程中,兒童與新詩保持距離,其中的主要原因還是新詩缺乏音樂性。比如很多人都覺得新詩不易背誦,因?yàn)樾略娙狈?nèi)在的節(jié)奏感,它的語言和形式都存在一定問題,這是值得我們思考的。當(dāng)然,謝冕也不是一概否認(rèn)新詩中的好作品,比如海子的《面朝大海春暖花開》、艾青的《我愛這土地》等,都是不乏節(jié)奏感的好作品。
王久辛
音樂性的強(qiáng)弱與詩人修辭能力有關(guān)
中國新詩是有音樂性的,但這個音樂性的強(qiáng)弱,是同一個詩人對語文詞義的理解、對修辭能力的掌握運(yùn)用成正比例關(guān)系的
首屆魯迅文學(xué)獎詩歌獎獲得者、著名詩人王久辛通過對近百年優(yōu)秀新詩作品和優(yōu)秀詩人的追蹤閱讀,認(rèn)為中國新詩是有音樂性的,但這個音樂性的強(qiáng)弱,是同一個詩人對語文詞義的理解、對修辭能力的掌握和運(yùn)用成正比例關(guān)系的。王久辛說,之所以出現(xiàn)詩歌有無音樂性的疑問,這是不懂修辭的詩人提出的一個很可笑的疑問,真正懂修辭的詩人是不會提出這樣的疑問的,因?yàn)闀尺_(dá)的修辭,高妙、精微、動人的修辭,那種有復(fù)合性的修辭,都是對詩歌音樂性的一種大膽的創(chuàng)造、勇敢的探索。
王久辛認(rèn)為,對詩歌音樂性的探索,比如音和韻的探索,在文字當(dāng)中每一個字的音和韻都是不一樣的。所以怎樣使音韻和諧、平仄有聲,中國古代的詩人非常注重這個。到了中國新詩的時候,尤其是郭沫若的《女神》中都有非常豐富的修辭,聞一多的作品也有非常深入的對音樂性的追求,也獲得了成功。像艾青、郭小川、賀敬之、食指、梁小斌、舒婷等當(dāng)代詩人,在音樂性方面也都有所探索。新詩具有音樂性是不容置疑的,只有注重開發(fā)詩歌的音樂性,創(chuàng)造詩歌的音樂性,新詩才能獲得更大的思想空間、抒情空間與修辭空間。
葉嘉瑩 當(dāng)代人寫詩填詞平仄都不對 也不講格律
中國詩的創(chuàng)作就是在這種熟悉的音調(diào)中,與外界事物接觸時,自然引發(fā)出來的一種感發(fā)的生命。這與西方詩歌是不大相同的
南開大學(xué)中華古典文化研究所所長、博士生導(dǎo)師葉嘉瑩六卷本“迦陵說詩”出版時,本報(bào)記者曾對她做過專訪,探討過詩歌的音樂性問題。在《葉嘉瑩說詩講稿》一書中,她對此有專門論述。
葉嘉瑩認(rèn)為詩歌和音樂關(guān)系密切。在“詩經(jīng)”的時代,寫詩并沒有格律,詩里邊的節(jié)奏和頓挫都是自然形成的。為什么《詩經(jīng)》里的詩多是四字一句?因?yàn)樵谡b讀的時候,至少要有四個字才可以成聲為節(jié)。比如說“紅花”,兩個字形不成節(jié)奏。比如說“關(guān)關(guān)-雎鳩,在河-之洲。窈窕-淑女,君子-好逑”就有了節(jié)奏。這叫“二二”節(jié)奏,《詩經(jīng)》收錄的多是“二二”節(jié)奏的四言詩。從漢朝開始,五言詩流行。中國人注意到漢語語言的聲調(diào),并將其運(yùn)用于詩歌,是從南北朝的齊梁時代開始的,此后詩歌逐漸格律化。到初唐時就形成了近體詩。古體詩不講究平仄和對偶,而近體詩卻講究平仄和對偶。到了六朝時,對偶就成了詩人的自覺追求,這是由中國語言文字的特質(zhì)決定的。
葉嘉瑩以《古詩十九首》第一首的“行行重行行,與君生別離”為例,說明格律的重要。她說,王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”中,這個“綠”字是“詩眼”??墒窃凇豆旁娛攀住分校闾舨怀瞿囊粋€字是“詩眼”,“行行重行行”五個字中的四個都是一樣的,而且行和重字都是二聲,是同一個聲調(diào):平-平-平-平-平。因?yàn)樵谀莻€年代,還沒有人為的約束,這個“行行重行行”就是“天籟”。葉嘉瑩認(rèn)為,“我們現(xiàn)代人就是失去了‘天籟’之美,只剩下人類的規(guī)矩和造作了。如果你說它是自由,自由可以好,也可以壞啊,我看了很多當(dāng)代人寫的詩填的詞,平仄都不對,也不講格律。他會說李太白的詩平仄也都不對,都沒有格律,你要把這個‘人籟’消除掉,你就得有個‘天籟’之美啊,可現(xiàn)在你既沒有‘人籟’,也沒有‘天籟’,那就只剩下噪音了是不是?”
“中國舊詩一向都有一定的平仄韻律的格式,而且注重吟誦,是要使詩的聲律在聲音口吻之間,能與自己的感發(fā)合而為一。一般來說,中國古典詩的格律既然是一定的,吟誦的調(diào)子也都是大同小異。有些年輕人對古典詩歌的傳統(tǒng)不大了解,便常不免會覺得中國詩的吟誦過于單調(diào),好像缺少變化,如果由一個人吟誦,聽起來似乎音調(diào)也差不多,殊不知這正是中國詩的特色。”葉嘉瑩說,中國詩的創(chuàng)作就是在這種熟悉的音調(diào)中,與外界事物接觸時,自然引發(fā)出來的一種感發(fā)的生命。這與西方詩歌是不大相同的。西方詩歌雖也各有聲律韻字,卻是每個人的每篇作品都可以有不同的安排,朗誦時也各有不同的讀法,這是造成西方詩寫作時偏重安排、中國詩寫作時偏重感發(fā)的主要原因。
李山 苛刻地講格律不好 徹底不講也不好
現(xiàn)代詩沒有必要像古詩那樣講究平仄、中間對偶,但講究語言的和諧、讓音調(diào)為內(nèi)容服務(wù)、追求個性還是必要的
詩人西川在《籠統(tǒng)地談?wù)撝袊姼钑龅皆S多盲點(diǎn)》一文中提出,格律是個假問題。他說,“什么音步不音步,音尺不音尺,中文又不是拼音文字。中文有自己的平平仄仄平平仄,反正是弄不出抑揚(yáng)格五音步。凡缺少創(chuàng)造力的人就喜歡糾纏這類精工手表問題。它居然還變成了學(xué)術(shù)研究對象,把多少博士碩士累成老頭老太太的模樣。”西川稱主張?jiān)姼枰v究格律的人,是“要給新詩立規(guī)矩的人”,他稱這些人大多是一些創(chuàng)造力匱乏、趣味良好、富有責(zé)任感的好心人。他們多以19世紀(jì)以前的西方詩歌為參考系,弄出些音步或音尺,但這沒什么意義。
北京師范大學(xué)文學(xué)院教授李山認(rèn)為西川的這個說法過于極端,這是無視中國語言特點(diǎn)的說法。李山說,現(xiàn)代詩沒有必要像古詩那樣講究平仄、中間對偶,但講究語言的和諧、讓音調(diào)為內(nèi)容服務(wù)、追求個性還是必要的。詩歌是讓人朗誦的,你無法把音律取消,把格律顛覆錯亂。我們在詩歌創(chuàng)作上對格律的要求可以不必那么嚴(yán)格,不必那么苛刻,但你不能忽略它,苛刻地講格律不好,徹底不講也不好。
“有許多現(xiàn)代詩也是追求音樂性的,徐志摩等人的作品就體現(xiàn)了這一點(diǎn),但多數(shù)作品并沒有格律,或者說沒有注意到格律,基本上是脫口而出,比如郭沫若的早期作品有的就是這樣。漢語利用其自身特點(diǎn)建構(gòu)起音樂的格律,這在古典詩歌中有非常豐富的經(jīng)驗(yàn),就是強(qiáng)調(diào)四聲八病、平仄的高低等,用以打造漢語的格律。”李山從事中國古代文學(xué)研究多年,在他看來,像七言律平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平,最后三個字要求非常嚴(yán),相互銜接,形成上寬下緊的三字腳,這樣參差錯落的節(jié)奏,就把漢語自身的格律性帶起來了,這也是由漢語自身有聲調(diào)的特點(diǎn)決定的。事實(shí)上,格律詩比較難寫,為了遷就韻律,語法上并不規(guī)范,卻給我們提供了一個榜樣?,F(xiàn)代詩要打破這種拘束,追求文學(xué)上的平民化本無可厚非,但有些詩拗口難懂,未來的現(xiàn)代詩應(yīng)該注意從古詩韻律中學(xué)習(xí)一些東西。
李山所強(qiáng)調(diào)的向古詩學(xué)習(xí),并不是要我們回到傳統(tǒng),而是現(xiàn)代的散體詩如何在借鑒古代漢語有聲調(diào)的基礎(chǔ)上,創(chuàng)作出符合現(xiàn)代品位、又能充分體現(xiàn)漢語魅力的詩,他認(rèn)為這是需要大力嘗試的。講究音律,寬泛地說不僅僅是格律詩講究,而且古體詩、駢文、賦都講究,《歸去來兮辭》《陋室銘》等,正因?yàn)槔世噬峡诓帕鱾骶眠h(yuǎn),這就為我們的詩歌創(chuàng)作提供了一種借鑒,我們應(yīng)向古人學(xué)習(xí)這些東西。李山說:“一首詩好不好,除了看其能否表達(dá)深刻的思想、高妙的想象之外,如果再追求一點(diǎn)形式的優(yōu)美,豈不更好?”
反響
眾議“重讀新詩系列策劃”
□記者/高慧斌
本報(bào)“文化觀察”版自5月20日開設(shè)“重讀新詩系列策劃”,發(fā)表了對著名文學(xué)評論家謝冕、唐曉渡和詩人西川的多篇專訪文章,這些文章不僅被網(wǎng)絡(luò)媒體廣泛轉(zhuǎn)載,還有很多詩人、評論家也發(fā)表了自己的看法,下面摘發(fā)一些觀點(diǎn)。
評論家 程金城
甘肅省文聯(lián)副主席、蘭州大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師程金城說,新詩創(chuàng)作將近百年,引起人們對新詩的回顧與反思,實(shí)屬必然,也事出有因。因?yàn)樾略姷臍v史一直伴隨著時斷時續(xù)的質(zhì)疑聲。此時此刻,《遼寧日報(bào)》重新探討新詩有著特別的意義。它是中國新文學(xué)百年反思的一部分,或者是其先聲,正如詩歌是時代的先聲,也是文學(xué)文體變革的先聲一樣,回首新詩的歷程,在一定意義上是回首我們的精神歷程和情感世界。
程金城表示,新詩相對于古典格律詩,它的文體變革的偉大意義是應(yīng)該肯定的。關(guān)于新詩存在的問題,人們特別關(guān)注其“形式”方面的問題,這有其依據(jù)和道理,但是這掩蓋了更大的問題,即新詩創(chuàng)作中的精神意蘊(yùn)問題、情感問題、境界問題、氣度與格局問題。我以為,其實(shí)后者問題更大,是關(guān)乎詩歌發(fā)展高度更內(nèi)在的問題。當(dāng)然,也是一下難以說清楚的問題。詩歌是最具個人性的創(chuàng)作,仁者見仁智者見智。就我個人閱讀體驗(yàn)來說,有的時候,古典詩歌似乎離我們很近,而現(xiàn)代詩歌反而離我們很遠(yuǎn)。
詩人 鷹之
詩人鷹之對西川 《籠統(tǒng)地談?wù)撝袊姼钑龅皆S多盲點(diǎn)》 這篇專訪提出了自己的看法。他說,當(dāng)代詩壇一大怪現(xiàn)象是,中國詩歌理論家寫的理論文章不知道給誰看,為什么出現(xiàn)此種狀況?很簡單,理論家的理論不是來自直接的創(chuàng)作體驗(yàn),而是來自間接“挪移”,因此,真正的詩人對此不屑一顧。但西川不但理論過硬,文本也比較超前,因此,他的文章比較受當(dāng)代詩人歡迎。比如他說“某些人以低智能冒充天才”,雖說觀點(diǎn)犀利,但并非偏激。針對徐志摩、戴望舒、卞之琳、穆旦等詩人的文本,用現(xiàn)在的眼光看,并非真正的現(xiàn)代詩,而只是上世紀(jì)西方詩人的模仿秀,這已是業(yè)內(nèi)共知,談不上什么對前賢不敬。
鷹之說,古詩詞的訴求重點(diǎn)是情志,而現(xiàn)代詩的本質(zhì)是“思”,兩種文體的屬性不同,決定了它們各自不同的呈現(xiàn)方式。讓現(xiàn)代詩去模仿古人押韻、對仗,無異于強(qiáng)制讓一條魚去爬樹,而古詩詞必須緊湊、工整、上口,方能達(dá)到那種極致之境。宋人曾嘗試將格律打破,以便植入理性,但并不成功,“思”的節(jié)奏必須慢,而且忌諱平滑,一旦朗朗上口就失之膚淺輕佻。當(dāng)然了,對大眾文化層面的朗誦詩、抒情詩,還是講究一下音律比較好。