詩歌的音樂性一向是業(yè)界爭論的熱點(diǎn)問題。著名文學(xué)評論家謝冕認(rèn)為，音樂性是詩歌之所以成為詩歌的內(nèi)在品質(zhì)，或者說，音樂性也是詩歌的一個底線。包括新詩在內(nèi)的所有詩歌都必須包含音樂性，但缺少音樂性是中國新詩的最大軟肋。南開大學(xué)中華古典文化研究所所長、博士生導(dǎo)師葉嘉瑩認(rèn)為，詩歌和音樂關(guān)系密切，但現(xiàn)在的年輕人對古典詩歌的傳統(tǒng)不大了解，寫詩填詞平仄都不對，也不講格律。詩人西川認(rèn)為，格律是個假問題。“什么音步不音步，音尺不音尺，中文又不是拼音文字。凡缺少創(chuàng)造力的人就喜歡糾纏這類精工手表問題。”北京師范大學(xué)文學(xué)院教授李山認(rèn)為，西川的這個說法過于極端，這是無視中國語言特點(diǎn)的說法。李山說，苛刻地講格律不好，徹底不講也不好。在詩人王久辛看來，之所以出現(xiàn)詩歌有無音樂性的疑問，這是不懂修辭的詩人提出的一個很可笑的疑問，真正懂修辭的詩人是不會提出這樣的疑問的。

　　謝冕　所有詩歌都必須包含音樂性

　　詩歌沒有了音樂性，就與其他的文體沒有區(qū)別了……詩歌的音樂性就體現(xiàn)在押韻、對稱、回環(huán)反復(fù)、互相照應(yīng)、節(jié)奏感上

　　關(guān)于詩歌的音樂性，著名文學(xué)評論家謝冕在接受本報(bào)記者采訪時提出，包括新詩在內(nèi)的所有詩歌都必須包含音樂性。因?yàn)樵姼枋呛芴厥獾奈捏w，它有獨(dú)特的表現(xiàn)形式，語法靈活多變，詩歌要有音樂性，詩歌沒有了音樂性，就與其他的文體沒有區(qū)別了。而中國新詩缺少的恰恰是音樂性。詩歌的音樂性就體現(xiàn)在押韻、對稱、回環(huán)反復(fù)、互相照應(yīng)、節(jié)奏感上。但現(xiàn)在的很多詩人不懂舊體詩，甚至認(rèn)為舊體詩好寫，這是因?yàn)樗麄儾恢涝姼鑳?nèi)在的一些規(guī)律，不知道怎么用詞，不知道聲韻上怎么表達(dá)才動聽。

　　謝冕說，之所以一直以來兒童的啟蒙教育多用古詩而不是新詩，就說明了傳統(tǒng)詩歌和新詩之間的競爭力量仍然懸殊。在啟蒙過程中，兒童與新詩保持距離，其中的主要原因還是新詩缺乏音樂性。比如很多人都覺得新詩不易背誦，因?yàn)樾略娙狈?nèi)在的節(jié)奏感，它的語言和形式都存在一定問題，這是值得我們思考的。當(dāng)然，謝冕也不是一概否認(rèn)新詩中的好作品，比如海子的《面朝大海春暖花開》、艾青的《我愛這土地》等，都是不乏節(jié)奏感的好作品。

　　王久辛

　　音樂性的強(qiáng)弱與詩人修辭能力有關(guān)

　　中國新詩是有音樂性的，但這個音樂性的強(qiáng)弱，是同一個詩人對語文詞義的理解、對修辭能力的掌握運(yùn)用成正比例關(guān)系的

　　首屆魯迅文學(xué)獎詩歌獎獲得者、著名詩人王久辛通過對近百年優(yōu)秀新詩作品和優(yōu)秀詩人的追蹤閱讀，認(rèn)為中國新詩是有音樂性的，但這個音樂性的強(qiáng)弱，是同一個詩人對語文詞義的理解、對修辭能力的掌握和運(yùn)用成正比例關(guān)系的。王久辛說，之所以出現(xiàn)詩歌有無音樂性的疑問，這是不懂修辭的詩人提出的一個很可笑的疑問，真正懂修辭的詩人是不會提出這樣的疑問的，因?yàn)闀尺_(dá)的修辭，高妙、精微、動人的修辭，那種有復(fù)合性的修辭，都是對詩歌音樂性的一種大膽的創(chuàng)造、勇敢的探索。

　　王久辛認(rèn)為，對詩歌音樂性的探索，比如音和韻的探索，在文字當(dāng)中每一個字的音和韻都是不一樣的。所以怎樣使音韻和諧、平仄有聲，中國古代的詩人非常注重這個。到了中國新詩的時候，尤其是郭沫若的《女神》中都有非常豐富的修辭，聞一多的作品也有非常深入的對音樂性的追求，也獲得了成功。像艾青、郭小川、賀敬之、食指、梁小斌、舒婷等當(dāng)代詩人，在音樂性方面也都有所探索。新詩具有音樂性是不容置疑的，只有注重開發(fā)詩歌的音樂性，創(chuàng)造詩歌的音樂性，新詩才能獲得更大的思想空間、抒情空間與修辭空間。

　　葉嘉瑩　當(dāng)代人寫詩填詞平仄都不對 也不講格律

　　中國詩的創(chuàng)作就是在這種熟悉的音調(diào)中，與外界事物接觸時，自然引發(fā)出來的一種感發(fā)的生命。這與西方詩歌是不大相同的

　　南開大學(xué)中華古典文化研究所所長、博士生導(dǎo)師葉嘉瑩六卷本“迦陵說詩”出版時，本報(bào)記者曾對她做過專訪，探討過詩歌的音樂性問題。在《葉嘉瑩說詩講稿》一書中，她對此有專門論述。

　　葉嘉瑩認(rèn)為詩歌和音樂關(guān)系密切。在“詩經(jīng)”的時代，寫詩并沒有格律，詩里邊的節(jié)奏和頓挫都是自然形成的。為什么《詩經(jīng)》里的詩多是四字一句？因?yàn)樵谡b讀的時候，至少要有四個字才可以成聲為節(jié)。比如說“紅花”，兩個字形不成節(jié)奏。比如說“關(guān)關(guān)-雎鳩，在河-之洲。窈窕-淑女，君子-好逑”就有了節(jié)奏。這叫“二二”節(jié)奏，《詩經(jīng)》收錄的多是“二二”節(jié)奏的四言詩。從漢朝開始，五言詩流行。中國人注意到漢語語言的聲調(diào)，并將其運(yùn)用于詩歌，是從南北朝的齊梁時代開始的，此后詩歌逐漸格律化。到初唐時就形成了近體詩。古體詩不講究平仄和對偶，而近體詩卻講究平仄和對偶。到了六朝時，對偶就成了詩人的自覺追求，這是由中國語言文字的特質(zhì)決定的。

　　葉嘉瑩以《古詩十九首》第一首的“行行重行行，與君生別離”為例，說明格律的重要。她說，王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”中，這個“綠”字是“詩眼”?？墒窃凇豆旁娛攀住分校闾舨怀瞿囊粋€字是“詩眼”，“行行重行行”五個字中的四個都是一樣的，而且行和重字都是二聲，是同一個聲調(diào)：平-平-平-平-平。因?yàn)樵谀莻€年代，還沒有人為的約束，這個“行行重行行”就是“天籟”。葉嘉瑩認(rèn)為，“我們現(xiàn)代人就是失去了‘天籟’之美，只剩下人類的規(guī)矩和造作了。如果你說它是自由，自由可以好，也可以壞啊，我看了很多當(dāng)代人寫的詩填的詞，平仄都不對，也不講格律。他會說李太白的詩平仄也都不對，都沒有格律，你要把這個‘人籟’消除掉，你就得有個‘天籟’之美啊，可現(xiàn)在你既沒有‘人籟’，也沒有‘天籟’，那就只剩下噪音了是不是？”

　　“中國舊詩一向都有一定的平仄韻律的格式，而且注重吟誦，是要使詩的聲律在聲音口吻之間，能與自己的感發(fā)合而為一。一般來說，中國古典詩的格律既然是一定的，吟誦的調(diào)子也都是大同小異。有些年輕人對古典詩歌的傳統(tǒng)不大了解，便常不免會覺得中國詩的吟誦過于單調(diào)，好像缺少變化，如果由一個人吟誦，聽起來似乎音調(diào)也差不多，殊不知這正是中國詩的特色。”葉嘉瑩說，中國詩的創(chuàng)作就是在這種熟悉的音調(diào)中，與外界事物接觸時，自然引發(fā)出來的一種感發(fā)的生命。這與西方詩歌是不大相同的。西方詩歌雖也各有聲律韻字，卻是每個人的每篇作品都可以有不同的安排，朗誦時也各有不同的讀法，這是造成西方詩寫作時偏重安排、中國詩寫作時偏重感發(fā)的主要原因。

　　李山　苛刻地講格律不好 徹底不講也不好

　　現(xiàn)代詩沒有必要像古詩那樣講究平仄、中間對偶，但講究語言的和諧、讓音調(diào)為內(nèi)容服務(wù)、追求個性還是必要的

　　詩人西川在《籠統(tǒng)地談?wù)撝袊姼钑龅皆S多盲點(diǎn)》一文中提出，格律是個假問題。他說，“什么音步不音步，音尺不音尺，中文又不是拼音文字。中文有自己的平平仄仄平平仄，反正是弄不出抑揚(yáng)格五音步。凡缺少創(chuàng)造力的人就喜歡糾纏這類精工手表問題。它居然還變成了學(xué)術(shù)研究對象，把多少博士碩士累成老頭老太太的模樣。”西川稱主張?jiān)姼枰v究格律的人，是“要給新詩立規(guī)矩的人”，他稱這些人大多是一些創(chuàng)造力匱乏、趣味良好、富有責(zé)任感的好心人。他們多以19世紀(jì)以前的西方詩歌為參考系，弄出些音步或音尺，但這沒什么意義。

　　北京師范大學(xué)文學(xué)院教授李山認(rèn)為西川的這個說法過于極端，這是無視中國語言特點(diǎn)的說法。李山說，現(xiàn)代詩沒有必要像古詩那樣講究平仄、中間對偶，但講究語言的和諧、讓音調(diào)為內(nèi)容服務(wù)、追求個性還是必要的。詩歌是讓人朗誦的，你無法把音律取消，把格律顛覆錯亂。我們在詩歌創(chuàng)作上對格律的要求可以不必那么嚴(yán)格，不必那么苛刻，但你不能忽略它，苛刻地講格律不好，徹底不講也不好。

　　“有許多現(xiàn)代詩也是追求音樂性的，徐志摩等人的作品就體現(xiàn)了這一點(diǎn)，但多數(shù)作品并沒有格律，或者說沒有注意到格律，基本上是脫口而出，比如郭沫若的早期作品有的就是這樣。漢語利用其自身特點(diǎn)建構(gòu)起音樂的格律，這在古典詩歌中有非常豐富的經(jīng)驗(yàn)，就是強(qiáng)調(diào)四聲八病、平仄的高低等，用以打造漢語的格律。”李山從事中國古代文學(xué)研究多年，在他看來，像七言律平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，最后三個字要求非常嚴(yán)，相互銜接，形成上寬下緊的三字腳，這樣參差錯落的節(jié)奏，就把漢語自身的格律性帶起來了，這也是由漢語自身有聲調(diào)的特點(diǎn)決定的。事實(shí)上，格律詩比較難寫，為了遷就韻律，語法上并不規(guī)范，卻給我們提供了一個榜樣?，F(xiàn)代詩要打破這種拘束，追求文學(xué)上的平民化本無可厚非，但有些詩拗口難懂，未來的現(xiàn)代詩應(yīng)該注意從古詩韻律中學(xué)習(xí)一些東西。

　　李山所強(qiáng)調(diào)的向古詩學(xué)習(xí)，并不是要我們回到傳統(tǒng)，而是現(xiàn)代的散體詩如何在借鑒古代漢語有聲調(diào)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出符合現(xiàn)代品位、又能充分體現(xiàn)漢語魅力的詩，他認(rèn)為這是需要大力嘗試的。講究音律，寬泛地說不僅僅是格律詩講究，而且古體詩、駢文、賦都講究，《歸去來兮辭》《陋室銘》等，正因?yàn)槔世噬峡诓帕鱾骶眠h(yuǎn)，這就為我們的詩歌創(chuàng)作提供了一種借鑒，我們應(yīng)向古人學(xué)習(xí)這些東西。李山說：“一首詩好不好，除了看其能否表達(dá)深刻的思想、高妙的想象之外，如果再追求一點(diǎn)形式的優(yōu)美，豈不更好？”

　　反響

　　眾議“重讀新詩系列策劃”

　　□記者/高慧斌

　　本報(bào)“文化觀察”版自5月20日開設(shè)“重讀新詩系列策劃”，發(fā)表了對著名文學(xué)評論家謝冕、唐曉渡和詩人西川的多篇專訪文章，這些文章不僅被網(wǎng)絡(luò)媒體廣泛轉(zhuǎn)載，還有很多詩人、評論家也發(fā)表了自己的看法，下面摘發(fā)一些觀點(diǎn)。

　　評論家　程金城

　　甘肅省文聯(lián)副主席、蘭州大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師程金城說，新詩創(chuàng)作將近百年，引起人們對新詩的回顧與反思，實(shí)屬必然，也事出有因。因?yàn)樾略姷臍v史一直伴隨著時斷時續(xù)的質(zhì)疑聲。此時此刻，《遼寧日報(bào)》重新探討新詩有著特別的意義。它是中國新文學(xué)百年反思的一部分，或者是其先聲，正如詩歌是時代的先聲，也是文學(xué)文體變革的先聲一樣，回首新詩的歷程，在一定意義上是回首我們的精神歷程和情感世界。

　　程金城表示，新詩相對于古典格律詩，它的文體變革的偉大意義是應(yīng)該肯定的。關(guān)于新詩存在的問題，人們特別關(guān)注其“形式”方面的問題，這有其依據(jù)和道理，但是這掩蓋了更大的問題，即新詩創(chuàng)作中的精神意蘊(yùn)問題、情感問題、境界問題、氣度與格局問題。我以為，其實(shí)后者問題更大，是關(guān)乎詩歌發(fā)展高度更內(nèi)在的問題。當(dāng)然，也是一下難以說清楚的問題。詩歌是最具個人性的創(chuàng)作，仁者見仁智者見智。就我個人閱讀體驗(yàn)來說，有的時候，古典詩歌似乎離我們很近，而現(xiàn)代詩歌反而離我們很遠(yuǎn)。

　　詩人　鷹之

　　詩人鷹之對西川　《籠統(tǒng)地談?wù)撝袊姼钑龅皆S多盲點(diǎn)》　這篇專訪提出了自己的看法。他說，當(dāng)代詩壇一大怪現(xiàn)象是，中國詩歌理論家寫的理論文章不知道給誰看，為什么出現(xiàn)此種狀況？很簡單，理論家的理論不是來自直接的創(chuàng)作體驗(yàn)，而是來自間接“挪移”，因此，真正的詩人對此不屑一顧。但西川不但理論過硬，文本也比較超前，因此，他的文章比較受當(dāng)代詩人歡迎。比如他說“某些人以低智能冒充天才”，雖說觀點(diǎn)犀利，但并非偏激。針對徐志摩、戴望舒、卞之琳、穆旦等詩人的文本，用現(xiàn)在的眼光看，并非真正的現(xiàn)代詩，而只是上世紀(jì)西方詩人的模仿秀，這已是業(yè)內(nèi)共知，談不上什么對前賢不敬。

　　鷹之說，古詩詞的訴求重點(diǎn)是情志，而現(xiàn)代詩的本質(zhì)是“思”，兩種文體的屬性不同，決定了它們各自不同的呈現(xiàn)方式。讓現(xiàn)代詩去模仿古人押韻、對仗，無異于強(qiáng)制讓一條魚去爬樹，而古詩詞必須緊湊、工整、上口，方能達(dá)到那種極致之境。宋人曾嘗試將格律打破，以便植入理性，但并不成功，“思”的節(jié)奏必須慢，而且忌諱平滑，一旦朗朗上口就失之膚淺輕佻。當(dāng)然了，對大眾文化層面的朗誦詩、抒情詩，還是講究一下音律比較好。