上一講，我從歐陽江河長詩《鳩摩羅什》對怎么寫的觀念方式，提出了詩意的心識，提這個概念，是為了說清楚，既然詩意的境，是無常的，那么，詩意的識，也就無常。所以，識和境彼此不二。長詩《鳩摩羅什》詩意的意路，探其本根的獨創(chuàng)點，就是一邊和以前長詩《圣僧八思巴》相比，那個無常，一邊又和以前《圣僧八思巴》相比，那個有常。 
　　從句格看，《鳩摩羅什》用思想性的境，作為詩意的一個識，這個識，從素材提取出來、組織起來的內(nèi)容，比起《圣僧八思巴》從素材中提取和組織出來的內(nèi)容，要多得多。但是《鳩摩羅什》顯得，思多而不暗。另外一點，《鳩摩羅什》語言用的觀念方式，也比《圣僧八思巴》語言用的觀念方式，更顯得，處在感性形像和思想主體兩極空間的并列之間，顯得意暢但又不鈍。這就是我要講的《鳩摩羅什》詩體上特殊的分類。 
　　從選材的上講，歐陽江河同樣是寫佛門異界的《圣僧八思巴》，比《鳩摩羅什》在選材的上，缺少了一心開二門的靈快目力，這個，可以看作是《鳩摩羅什》對《圣僧八思巴》選材上的超越，其實，是一個否定之否定。 
　　從詩學的立場上，《鳩摩羅什》長詩的題材很不好選，要選得和我們習慣了的純敘事、純抒情、純史詩的不一樣，要選得，既有思想的內(nèi)在思境，也有外在的可感實象，能把分散的個別的東西結(jié)合成為有內(nèi)在聯(lián)系的統(tǒng)一體，相當于，詩意的理和事，都可以互相不妨礙彼此。這就要對題材，有不是一般人的深琢?！而F摩羅什》長詩的選材，有一種，我叫做：境隨識來，識由境變的選法。因為《鳩摩羅什》詩意中要達到的境，既不是單純的內(nèi)心觀念的封閉邊界，也不是單純的外在事件的封閉邊界，恰恰只選，不此也不彼的中間，目的是，為了詩意的境和識，朝思想方面發(fā)展。比如，既寫中國文化中的佛學，又寫中國哲學中的佛學。我對照中國皎然、劉勰等歷代詩學范疇，如詩式、比興、物感、韻味、情景、意象、意境、風骨、文氣、格調(diào)等，主要是側(cè)重講意象和緣情。 
　　同樣的，西方的柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、文藝復興時期的詩學、16世紀的詩學、17世紀的詩學、19世紀浪漫主義、現(xiàn)實主義、自然主義、象征主義和20世紀現(xiàn)代詩學，也沒有講，長詩朝思想方面發(fā)展的詩學。所以，《鳩摩羅什》長詩題材對于寫什么的問題，大有一般人所不思之點，值得深入研究。 
　　《鳩摩羅什》長詩，是選用直觀可感的景象與精神方面帶有的普遍性這二者之間的題材，就在于，《鳩摩羅什》本身創(chuàng)作的觀念方式，就先決性的確定了，它不同于《圣僧八思巴》的選材法?！而F摩羅什》選材是側(cè)重精神性與可感性兩極的中間點，講究的是，主客融合的圓成，不是只有識，沒有境，或只有境，沒有識。我叫做：境不斷識，識不滅境的擇其中者。選材的“持中”，也算長詩《鳩摩羅什》比《古今相接》這類題材，選得更全面、更圓熟的特例。
　　在《鳩摩羅什》選材的結(jié)構(gòu)里面，是“佛法——物——修行者——場——時間——存在者——識——境——存在”，這類不多也不少的“持中”選材，《鳩摩羅什》詩中沒有只寫物，不寫理，只寫境，不寫識，只寫存在者，不寫存在，而是都寫。這就暗合了龍樹《中論》說的“諸法不自生，亦不從他生”那個“持中”論。
　　我覺得，《中論》的“中”，其實是想扯出一個“空”來，但這是龍樹作為存在者的一個條件，也就是：先悟、后證，再立言詮表出來的“中”。但如果沒有任何一個存在者的條件呢？
　　可見，《中論》的“中”就是“空”，至少不是純粹自在之“空”那個先天給予“空”本身的“空”，寄身到了龍樹身上。這讓我想起維特根斯坦說：對不能言說的，就保持沉默。不過維特根斯坦說的沉默，本身就在言說不可說的又說出。所以，“空”只能圓融“不空”。我更覺得“空”，只能講成是一個過程性的本性，過程性，是自在之物，是絕對空不了的。這就是我講的《鳩摩羅什》長詩擇其中者的選材結(jié)構(gòu)。 
　　另外，我對選材的“持中”還有一解：“持中”本身，是包含了時間空間的內(nèi)在直觀的，所以，它才有先天純粹性。先天純粹性，本身不貴在時空的內(nèi)在圓融或無礙，反倒是貴在，可以把感性和理性，兩個直觀，同時都包含在它自己里面。就像《鳩摩羅什》選材結(jié)構(gòu)是“佛法——物——修行者——場——時間——存在者——識——境——存在”，做到既不偏經(jīng)驗性，也不偏虛無性的“持中”。 
　　我再來講《鳩摩羅什》的篇幅構(gòu)思?！而F摩羅什》詩體既有700多行的長篇內(nèi)容，又有純粹先天性的時空，這成了一個跨詩學的坎。這就要求《鳩摩羅什》在構(gòu)思上，寫發(fā)生的可感覺對象的空間性，要完全大于，寫可感覺對象發(fā)生的時間性。值得深思的是，《鳩摩羅什》能把握詩意的一種識的宏大，能不斷地達到另一個境，又能超越任何一個已經(jīng)達到的境。足見，在詩意的載體外在上，寫更長的，總是更能夠，通向無限可能的識的生成點。 
　　我總結(jié)成，《鳩摩羅什》追求詩意的某種為他之在 ，變成一種詩意的自在之在。這樣，識，是境的構(gòu)思，境，也是識的構(gòu)思。所以，《鳩摩羅什》詩體的識，可以在某個境的整個自在之為中，任意地構(gòu)思素材本身的獨有性，而讓詩式，不再限于文體和分類的唯一標準，反倒是可以把各種藝術(shù)的各種表現(xiàn)方式，構(gòu)思成一個，素材中缺少的天、地、人、文、史、哲、器、心、氣的大化者。老實評估，《鳩摩羅什》這種詩意的大化構(gòu)思，有三方面的體構(gòu)：無常詩意，混沌詩意，純粹詩意。因此說，《鳩摩羅什》篇幅構(gòu)思的總存量，肯定更有利，帶來全域構(gòu)思的總增量。 
　　我再講《鳩摩羅什》長詩巨制的形制問題。我覺得，長詩巨制的本質(zhì)，是把握一種體有萬象的詩意的入境。中國古典詩學把握的長詩入路，是從“長律體”來講，溯其本源，這是中國的天人合一思想所致。西方古典詩學把握的長詩進路，是從口傳史詩淵源的“整一律”來講詩式。溯其本源，這是亞里士多德詩學講戲劇的“一致性”，促成了西方時間因果序列的邏輯思想。杜甫、韓愈、王勃、孟浩然、王維、李白的長律體，都是有一種思想推移的，變的發(fā)展性，你看啊，都有一個變和變分身的浸進性，不斷產(chǎn)生彼此有別的、多個延宕空間的無形延綿感——這屬于中國式長詩那種無形的邏輯性。 
　　但是，例外的是博爾赫斯，他就喜歡短詩。是因為它把詩意的境和識，看成是時間三個環(huán)節(jié)中絕對的現(xiàn)在環(huán)節(jié)。所以，他的短詩本質(zhì)上是時間玄哲的箴銘詩，箴銘詩屬于訓誡類的，處理的是內(nèi)省的主體的自智。這個，一方面，和他對西方哲學的稟受有關(guān)，另一方面和他詩中專擅的小說句格有關(guān)系。他本來是受卡夫卡小說句法影響，但在詩意的長句法上，博爾赫斯又超過卡法卡小說句法雖短且空的不足。因為卡法卡小說句法沒有玄遠的隱蘊，除了短，不見其玄。這大不如博爾赫斯的暗玄。博爾赫斯70多部短篇小說，每部必把假故事中的玄哲性，寫得像短詩的句句斷那個跳躍。每篇都達到了現(xiàn)實中的超現(xiàn)實一隅，超現(xiàn)實中的源現(xiàn)實一角，大有一種此有、彼有，互不偏離的半詩半蟬又半俗的效果。我一直把博爾赫斯短小說《扎伊爾》，當成《成唯識論》的詩身佛面來讀。 
　　我的見解是，單從詩的長和短的形制取舍來說，在于個人的稟受不一。莊子《齊物論》都說到了形固和心固關(guān)系，說明他看到了個人的稟受，是不同的。我覺得，現(xiàn)代詩的感官長度，是詩本身管不了的自在之物，應該包羅一切可能和不可能的或能?！而F摩羅什》長詩就是在追求這個目標。歐陽江河長詩《古今相接》有1900行，并不是寫分行句的歷史，也絕不是寫中國和西方傳統(tǒng)的故事詩和說唱史詩。五四運動時期最長的詩是朱湘《王嬌》，有925行，但寫的是故事詩。這說明，非故事性的長詩，靠的是，正在到來、正在發(fā)生的連續(xù)性，不會被有區(qū)別環(huán)節(jié)的繼續(xù)性中斷。非故事性的長詩只能知其始，但不能預其終，因為它的長，是自在之物的他者，永遠不會因為有余，就可以武斷地為我所短。 
　　美國詩人愛倫·坡說“詩成其為詩的刺激，在任何鴻篇巨制中都不可能持久”，我反對愛倫·坡的說法，我覺得，長詩那種有巨制混沌的增量體，本身就是一種思想活動從此一點想法結(jié)束，到彼一點想法開始的內(nèi)外激發(fā)，是一個否定之否定力量的思想鏈，就像巨大重器，在增長中的潛儲量，機械動感式地疊加在一起，組成一種可持續(xù)運轉(zhuǎn)的多方位刺激。比如，《鳩摩羅什》的篇幅長度，就是靠一個想法的刺激，發(fā)展到，去反思這個反思自我——那個必可深入性和必可分延性的、若干微制到巨制的綿延體。杜甫、韓愈如果不受排律格的限制，按他們的題材內(nèi)容，完全有可能寫出更長的詩。魯迅、梁實秋、朱自清，從來都很贊賞有篇幅長度的長詩。 
　　現(xiàn)在我接著講《鳩摩羅什》第一首《貝葉佛典》的第五、六、七、八、九換句行：
 
“看不見任何蓄水或皴裂的整體，
孤身茫茫，何不離地三尺，
坐而成佛？暮鐘聲里聽松果落下，
聽壞了聲音，也沒聽見寸鐵。
靜極：鐵的聲音到古甕為止。
佛在甕中聽見一場壓低的大雪，
佛眼有手，佛手上頭，佛骨舉目。
樹落光葉子若無嬰兒的感覺，
佛會一直待在無佛處，
把卷耳的聾啞人涂上鳥叫聲，
一字一字，含在鳩摩羅什嘴里。
這么一個虛位以待，去留皆是
佛祖的將在和已在：而非在，
有著多極的、少即多的碎碎念。
一滴水，一聲答應，都那么奇妙。”
 
　　第五個換句行“看不見任何蓄水或皴裂的整體/孤身茫茫”，何不離地三尺”這句，和第一講詩句“河流過腦時/已被電流流過一遍”，兩句之間，在詩意的結(jié)構(gòu)上，形成了前后，隱形組織起來的界限，也就是，一種詩意的內(nèi)源之境，給另一種詩意的外生之境，做出了一個境的再擴大。這種擴大，互為無礙，保證了詩意境界的繼續(xù)增長。“河流過腦”，至少有一解，是隱指：銀河或天體的電磁波速度和腦意識產(chǎn)生的波的速度，在傳遞中都是超越時空的。
 　　“蓄水或皴裂的整體”這句深妙兩可，需要把苦琢的原讀，置入他者文獻的全部處境里面，不能靠解構(gòu)性的字面理解。也要用自己平添的東西，來激活原意的其他方面，盡量避免方向性誤解的沖突。它的好處是，文獻的其他空間，不會受各自單方的限制。
　　“蓄水”表面是，在隱喻銀河；“皴裂”表面是指銀河龜裂的體貌?？墒牵瑑蓚€詞組，實質(zhì)上應該解成：宇宙天體的邊界與跨越的無限過程，同構(gòu)于意識空間與跨越的絕對無限性。這等于用一小句詩的容量，包含了運動和意識變動的哲學問題。我也可闊解成，意識中的內(nèi)在差別，就是一種可單向也可雙向運動的空間。它規(guī)定一個層次的內(nèi)在，對另一個層次的內(nèi)在，發(fā)生超越的推進。它憑的是，從自身開展出來，又不同于自身的一種差別。 
　　“孤身茫茫”可以解成是，量子論、真空論、測不準原理、時空學說、質(zhì)能方程式、波粒二象性、數(shù)理論、規(guī)范場論、弦論，對天體空間做出先驗直觀和科學實證?？墒牵钪娴牟淮_定性或測不準，恰恰是由宇宙不可限定性的變化，先決的。
所以，有宇宙“孤身茫茫”的自我設立和自我實現(xiàn)和自身轉(zhuǎn)化，這才漂浮地“離地三尺”。“離地三尺”在境識上，按我講，有識大于境，境化于識的意味。是在無形隱跨的句境中，轉(zhuǎn)換了一個更大的詞境內(nèi)涵，也改變了句境和詞境自身，不能只講成“頭頂三尺有神明”。“離地三尺”字面也許還可以有言其多的意思，就像“飛流直下三千尺”。 
　　“離地”二字，在詩意的構(gòu)造背景上，我可以主流地講成：既非識，又非境。在詩意的表現(xiàn)上，我可以解成：既不虛無，又不實有的“中態(tài)”。因為詩的境，是無驗的，所以，可以是無常規(guī)的境，詩的識，也是無定慧的識，也是無實可驗的。那么，詩意的識變了，詩意的境也就變了，詩意的境變了，詩意的識就會進一步再變。始終不偏不異。 
　　“坐而成佛？暮鐘聲里聽松果落下”，詩中的“坐”，不是一般人理解的“坐”的姿勢動作，“坐”應該解成：佛的覺，不可以含有一切雜念的身體化的象征。“坐”的身體化，必須等同于“定”的禪靜化，才能修持成佛的覺。“暮鐘聲里聽松果落下”一句，““暮鐘”是暗喻禪堂晚課儀規(guī)打禪的法鐘聲，但是“暮鐘聲里”還混雜“松果落下”的聲音，這個隱喻句，又有進一步的轉(zhuǎn)喻句的成分。按我看，既然佛說，法無定法。那我也可以說，講解詩學也應該是，解無定解之解。因為就算最切近原作的講解，也會大大區(qū)別作者原意。但是，講解新添出來的差別延伸意，恰恰是原作本身，不可以自己確定的被深隱的優(yōu)點。 
　　注意，我說的解無定解之解，等同于說：空無定空之空?！缎慕?jīng)》說“色即是空，空即是色”，是講“空”，不是純無，而是從一切都會緣起（聯(lián)系）來理解“空”。但是，對佛的覺，應該開掘更多的潛見（就像我喜歡生造詞一樣），這樣，我可以用空無定空之空的見解，來解譯“暮鐘”與“松果落下”兩個聲音的隱與轉(zhuǎn)的關(guān)系。 
　　比如說，打禪悟出來的空，我可以講，也是沒有定準的空，既然沒有定準的空，可能就是不絕對的空。因為這個空，不確定嘛。所以，“暮鐘”打禪的空，也可以同時包含“松果落下”的不空的不確定性?？?，包含不確定的空，才應該是空在空著的緣起。
 　　“暮鐘”與“松果落下”還有一解是，“暮鐘”表面是在隱寫時間中的場景空間，但象征著出世，“松果落下”象征著入世。我覺得，出世和入世，就是對空無定空之空，與空有定空之空的思辨。“暮鐘”與“松果落下”，兩層意思隱蔽得太深，是從入世跨到出世，意在追求詩禪二性，在一種廣域的機變中，平添圓融的盤礡。 
　　“聽壞了聲音，也沒聽見寸鐵。”這句，又繞回到入世的詩境上，是指：聲音聽得只剩下碎了的尾音，也沒有聽見一絲敲打鐵鑄佛鐘發(fā)出的鐵質(zhì)聲。這就把敲佛鐘的場景，無形地，又帶進了貝葉佛書中含蘊的一個出世又入世的佛界理境。
 
“靜極：鐵的聲音到古甕為止。
佛在甕中聽見一場壓低的大雪，
佛眼有手，佛手上頭，佛骨舉目。”
 
　　這句“靜極”含有字面和字內(nèi)兩層意思，字面一層的詩意，是渲染“安靜極了”，字內(nèi)一層的隱喻意，是指佛境“靜極”的萬法本源。音而有聲，非大音，這與道教的“虛靜”是會通的。 
　　“鐵的聲音到古甕為止/佛在甕中聽見一場壓低的大雪”既是講，法器的鐵鐘，催人靜息入定的晚課修持。也是指，佛的覺，可以為出世，而又入世，也可以為入世，再出世。按我講，本質(zhì)上是指，空的不空之空與不空之空的空的不得，又不二。 
　　“鐵的聲音到古甕為止”在表層語義上，也是描述聲音有鐵又有瓷的音樂效果，像低音部的大雪的音型。我平時聽音樂會覺得，最內(nèi)在的哲學性，本質(zhì)上就是某種流動性。其實就是音樂的自性。音樂的自主的思維方式，可以表現(xiàn)哲學思維方式達不到的自在廣域。不管是大自然的原聲，還是人模仿大自然原聲的音樂，都不等于任何經(jīng)驗，而是自來的，自稟的，自構(gòu)的。這種自構(gòu)，恰恰可以用來表達的形外、形上、和形側(cè)的內(nèi)在界。 
　　“佛眼有手，佛手上頭，佛骨舉目”我講成，這種有鐵又有瓷的聲音，包含了靜息入定的出世的修持。但是，唯有佛的諦境，能夠像手一樣，把握著一種遠視的內(nèi)觀。 
　　“上頭”二字，是詩意化的巧而不露，露則傷巧的斷字法。我可以講成，佛，無處不所達的千萬只手，可以到達過去、現(xiàn)在、將來三世的最高界。“佛骨舉目”我可以講成，佛，無處不所觀的慧眼，可以全觀：佛境的此，到彼；從入世，到出世；從不得不二的“持中”，到必須不二的“持中”。
 
“樹落光葉子若無嬰兒的感覺，
佛會一直待在無佛處，
把卷耳的聾啞人涂上鳥叫聲，
一字一字，含在鳩摩羅什嘴里。”
 
　　這第八個換句中，可以明顯看到《貝葉佛典》詩學理念，形成了全詩的沖頂環(huán)節(jié)，也就是說，詩寫出的內(nèi)容，有比例地朝思想內(nèi)在方面發(fā)展，同時，也朝外在感形方面發(fā)展的寫法，已經(jīng)有物心同源的格致化了，這沒有累積在中國傳統(tǒng)詩學“比興”、“詩言志”、“詩言道”、“感物興情”、“神與物游”、“窮情寫物”、“興寄風骨”、“境生象外”、“詠性詠情”、“神韻格調(diào)”、“性靈肌理”的邏輯上，而是從文獻上，側(cè)重發(fā)現(xiàn)新的詩學理念。 
　　具體做法是，把詩中跳躍的、分散的個別的句子，隱藏地連成一句句，有著內(nèi)在不分的統(tǒng)一體。我覺得，這就可以理解成,詩意和詩境的不二。但是，詩各個部分跳躍的、分散的個別的句子，表面上又各自獨立。這就可以理解成,詩意和詩境的空的有二（緣起）。不二和有二的不變，才是《貝葉佛典》全詩真正的“持中”詩學。 
　　“樹落光葉子若無嬰兒的感覺/佛會一直待在無佛處/把卷耳的聾啞人涂上鳥叫聲/一字一字，含在鳩摩羅什嘴里”?？梢匝由斓貜V解成：有形的萬物“樹葉”（貝葉），都會被時間的不可終止性取代“落光”，如果還沒有嬰兒那樣的不知和不覺，那么，佛的覺，會因為出世的覺，而永遠修持一種入世的覺。就像聽不到五音，恰恰可以聽沉默的真正大音到來。在這《貝葉佛典》詩體的登頂環(huán)節(jié)，我可以講成，入世的覺，與出世的覺，不一也不二，是活性的互相因依，自在自為地成為一種有機的詩理。詩句既說詩學，又指喻佛學。
 
“這么一個虛位以待，去留皆是
佛祖的將在和已在：而非在，
有著多極的、少即多的碎碎念。
一滴水，一聲答應，都那么奇妙。”
 
　　這第九個換句，是《貝葉佛典》全詩的頂巔環(huán)節(jié)，這個環(huán)節(jié)，詩的整體形成，是依靠一個處在中心支配地位的思想主體，其他的思想分支都向思想主體匯集。這個環(huán)節(jié)，可以更直觀地看出，歐陽江河骨子里永遠不變的《玻璃工廠》、《花瓶，月亮》、《懸棺》那種哲學的最高思辯，與感性的最外在圓碩的統(tǒng)一詩式。而這種詩學的理念，側(cè)重于，用非演繹、非推導、非理性的方式，來表現(xiàn)哲學的思辨性。同樣的，也不把感性外在形象看不出意義的那些原貌，寫出來。所以，他詩學的新發(fā)現(xiàn)在于，在詩中，只是把外在感性實體的本質(zhì)，而不是現(xiàn)象，集中用語言藝術(shù)最富有表現(xiàn)力的特有方式，展現(xiàn)出客觀現(xiàn)實原貌的詩意。
　　“佛祖的將在和已在：而非在”這句意指，佛的三世（曾在、已在、將來），面表上都是空的“非在”。但是，我可以把“非在”的深義，闊解成：“非在”既然是空和無，但是，能言又能悟的“非在”的空無，并不是絕對的自在之空的空，而是：不有也不無的兩者之間的空，這個空，就是過程性。過程性是潛在于空之中的，不只是“非在”，是空不了的，它也存在著沒有自性的自性。“非在”不是對“在”的缺失，而是“非在”與“去在”相關(guān)聯(lián)，“非在”的道和理，能夠被暫在（人是暫存的）的覺，證悟出來，恰恰不是恒定不變的“非在”，因為“非在”也關(guān)聯(lián)著，自身的“非不在”。 
　　所以，詩句才說“有著多極的、少即多”。注意，“多級”這個詞非常重要，是在轉(zhuǎn)指多元的空間聯(lián)系。我也可以當成“圓碩”（我生造的詞，指圓成而豐碩的意思）來講，在“圓碩”中，才能體現(xiàn)出詩句說的“少即多”的圓融。詩句“少即多”是包含“一即一切，一切即一”的主流成分，也可以轉(zhuǎn)指：少中有多、多就是少、少就是泛的圓活思辨。 
　　《貝葉佛典》全詩的實體題材，與思想內(nèi)容的界限很模糊。這類詩帶有詩人自我觀念方式與內(nèi)心世界的風格特征。詩的內(nèi)容美，只是展現(xiàn)出理念的靈氣，來表現(xiàn)詩內(nèi)容的曲折性這種情況。這也會出現(xiàn)，內(nèi)容構(gòu)思方式與內(nèi)容表現(xiàn)方式的統(tǒng)一。在效果上，會出現(xiàn)詩人的主體性大于讀者的主體性。 
　　大家都覺得歐陽江河的長詩不好懂，你如果設想把《玻璃工廠》《花瓶，月亮》的想法的長度變長，變得同時裝進另外該裝的一切人類思考的東西，你懂他為啥寫長的道理了。我覺得，《玻璃工廠》、《花瓶，月亮》斷詩，比起現(xiàn)在的《古今相接》、《埃及行星》、《宿墨與量子男孩》、《圣僧八思巴》等長詩、只是不同詩學理念，在繼續(xù)增量重大發(fā)展這個關(guān)鍵點上，有正、反、合的不同，有理、事、道的不同。比如，當他言事時，其實在言理；當他言理時，可能又在言道，當他言道時，可能又在暗言現(xiàn)事?？傊?，道大于理，智慧靈魂大于形體，理隱于事，事融于道，是歐陽江河新發(fā)展的詩學思想，目的是讓詩意和詩境都要達到，“空與有”的圓融”，“理與事”的圓融，過去與現(xiàn)在與未來的圓渾。而不是故事長詩、抒情長詩、敘事長詩、說唱史詩。 
　　可見，歐陽江河的短詩和長詩，絕不是，風馬牛不相及的完全對立性的質(zhì)的不同。這就像小乘佛、大乘佛、華嚴宗（中國）、禪宗（中國）的正、反、合的不同，在不同的區(qū)別中，既有著迭代性的量的發(fā)展，又有著明顯擴容的量的自我移位。但是，最本質(zhì)的筋脈、靈魂是沒有變的。這個值得公認地客觀講。
 

2004年4月18日——26日