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名家薦讀|陳亞平:《歐陽江河詩學第二講》

——《鳩摩羅什》

2024-04-26 作者:陳亞平 | 來源:中詩網(wǎng) | 閱讀:
歐陽江河的短詩和長詩,絕不是,風馬牛不相及的完全對立性的質(zhì)的不同。這就像小乘佛、大乘佛、華嚴宗(中國)、禪宗(中國)的正、反、合的不同,在不同的區(qū)別中,既有著迭代性的量的發(fā)展,又有著明顯擴容的量的自我移位。但是,最本質(zhì)的筋脈、靈魂是沒有變的。
作者簡介

陳亞平,內(nèi)空間意識哲學創(chuàng)始人,現(xiàn)為中國文藝評論家協(xié)會新文藝評論工作委員會委員。美學-哲學-詩學學術(shù)文論,發(fā)表于大學專業(yè)性學術(shù)輯刊《符號學論壇》《認知詩學》《中外詩歌研究》。詩作入選《世界現(xiàn)當代經(jīng)典詩選》《21世紀中國文學大系》《中國散文詩大系》《中國最佳詩歌》《中國新詩年鑒》《中國詩歌雙年選》《中國新詩排行旁》《中國詩歌排行旁》《中國當代詩歌年鑒》《先鋒:百年工人詩歌》《中國:星星四十年詩選》等詩歌選集50余部。1991年獲《第二屆散文詩全國大獎賽》三等獎、1989年獲《中國第二屆星星新詩大獎賽佳作獎》、1995年獲《中國-星星新詩精品、繪畫精品大獎賽佳作獎》。


  上一講,我從歐陽江河長詩《鳩摩羅什》對怎么寫的觀念方式,提出了詩意的心識,提這個概念,是為了說清楚,既然詩意的境,是無常的,那么,詩意的識,也就無常。所以,識和境彼此不二。長詩《鳩摩羅什》詩意的意路,探其本根的獨創(chuàng)點,就是一邊和以前長詩《圣僧八思巴》相比,那個無常,一邊又和以前《圣僧八思巴》相比,那個有常。 
  從句格看,《鳩摩羅什》用思想性的境,作為詩意的一個識,這個識,從素材提取出來、組織起來的內(nèi)容,比起《圣僧八思巴》從素材中提取和組織出來的內(nèi)容,要多得多。但是《鳩摩羅什》顯得,思多而不暗。另外一點,《鳩摩羅什》語言用的觀念方式,也比《圣僧八思巴》語言用的觀念方式,更顯得,處在感性形像和思想主體兩極空間的并列之間,顯得意暢但又不鈍。這就是我要講的《鳩摩羅什》詩體上特殊的分類。 
  從選材的上講,歐陽江河同樣是寫佛門異界的《圣僧八思巴》,比《鳩摩羅什》在選材的上,缺少了一心開二門的靈快目力,這個,可以看作是《鳩摩羅什》對《圣僧八思巴》選材上的超越,其實,是一個否定之否定。 
  從詩學的立場上,《鳩摩羅什》長詩的題材很不好選,要選得和我們習慣了的純敘事、純抒情、純史詩的不一樣,要選得,既有思想的內(nèi)在思境,也有外在的可感實象,能把分散的個別的東西結(jié)合成為有內(nèi)在聯(lián)系的統(tǒng)一體,相當于,詩意的理和事,都可以互相不妨礙彼此。這就要對題材,有不是一般人的深琢?!而F摩羅什》長詩的選材,有一種,我叫做:境隨識來,識由境變的選法。因為《鳩摩羅什》詩意中要達到的境,既不是單純的內(nèi)心觀念的封閉邊界,也不是單純的外在事件的封閉邊界,恰恰只選,不此也不彼的中間,目的是,為了詩意的境和識,朝思想方面發(fā)展。比如,既寫中國文化中的佛學,又寫中國哲學中的佛學。我對照中國皎然、劉勰等歷代詩學范疇,如詩式、比興、物感、韻味、情景、意象、意境、風骨、文氣、格調(diào)等,主要是側(cè)重講意象和緣情。 
  同樣的,西方的柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、文藝復興時期的詩學、16世紀的詩學、17世紀的詩學、19世紀浪漫主義、現(xiàn)實主義、自然主義、象征主義和20世紀現(xiàn)代詩學,也沒有講,長詩朝思想方面發(fā)展的詩學。所以,《鳩摩羅什》長詩題材對于寫什么的問題,大有一般人所不思之點,值得深入研究。 
  《鳩摩羅什》長詩,是選用直觀可感的景象與精神方面帶有的普遍性這二者之間的題材,就在于,《鳩摩羅什》本身創(chuàng)作的觀念方式,就先決性的確定了,它不同于《圣僧八思巴》的選材法?!而F摩羅什》選材是側(cè)重精神性與可感性兩極的中間點,講究的是,主客融合的圓成,不是只有識,沒有境,或只有境,沒有識。我叫做:境不斷識,識不滅境的擇其中者。選材的“持中”,也算長詩《鳩摩羅什》比《古今相接》這類題材,選得更全面、更圓熟的特例。
  在《鳩摩羅什》選材的結(jié)構(gòu)里面,是“佛法——物——修行者——場——時間——存在者——識——境——存在”,這類不多也不少的“持中”選材,《鳩摩羅什》詩中沒有只寫物,不寫理,只寫境,不寫識,只寫存在者,不寫存在,而是都寫。這就暗合了龍樹《中論》說的“諸法不自生,亦不從他生”那個“持中”論。
  我覺得,《中論》的“中”,其實是想扯出一個“空”來,但這是龍樹作為存在者的一個條件,也就是:先悟、后證,再立言詮表出來的“中”。但如果沒有任何一個存在者的條件呢?
  可見,《中論》的“中”就是“空”,至少不是純粹自在之“空”那個先天給予“空”本身的“空”,寄身到了龍樹身上。這讓我想起維特根斯坦說:對不能言說的,就保持沉默。不過維特根斯坦說的沉默,本身就在言說不可說的又說出。所以,“空”只能圓融“不空”。我更覺得“空”,只能講成是一個過程性的本性,過程性,是自在之物,是絕對空不了的。這就是我講的《鳩摩羅什》長詩擇其中者的選材結(jié)構(gòu)。 
  另外,我對選材的“持中”還有一解:“持中”本身,是包含了時間空間的內(nèi)在直觀的,所以,它才有先天純粹性。先天純粹性,本身不貴在時空的內(nèi)在圓融或無礙,反倒是貴在,可以把感性和理性,兩個直觀,同時都包含在它自己里面。就像《鳩摩羅什》選材結(jié)構(gòu)是“佛法——物——修行者——場——時間——存在者——識——境——存在”,做到既不偏經(jīng)驗性,也不偏虛無性的“持中”。 
  我再來講《鳩摩羅什》的篇幅構(gòu)思?!而F摩羅什》詩體既有700多行的長篇內(nèi)容,又有純粹先天性的時空,這成了一個跨詩學的坎。這就要求《鳩摩羅什》在構(gòu)思上,寫發(fā)生的可感覺對象的空間性,要完全大于,寫可感覺對象發(fā)生的時間性。值得深思的是,《鳩摩羅什》能把握詩意的一種識的宏大,能不斷地達到另一個境,又能超越任何一個已經(jīng)達到的境。足見,在詩意的載體外在上,寫更長的,總是更能夠,通向無限可能的識的生成點。 
  我總結(jié)成,《鳩摩羅什》追求詩意的某種為他之在 ,變成一種詩意的自在之在。這樣,識,是境的構(gòu)思,境,也是識的構(gòu)思。所以,《鳩摩羅什》詩體的識,可以在某個境的整個自在之為中,任意地構(gòu)思素材本身的獨有性,而讓詩式,不再限于文體和分類的唯一標準,反倒是可以把各種藝術(shù)的各種表現(xiàn)方式,構(gòu)思成一個,素材中缺少的天、地、人、文、史、哲、器、心、氣的大化者。老實評估,《鳩摩羅什》這種詩意的大化構(gòu)思,有三方面的體構(gòu):無常詩意,混沌詩意,純粹詩意。因此說,《鳩摩羅什》篇幅構(gòu)思的總存量,肯定更有利,帶來全域構(gòu)思的總增量。 
  我再講《鳩摩羅什》長詩巨制的形制問題。我覺得,長詩巨制的本質(zhì),是把握一種體有萬象的詩意的入境。中國古典詩學把握的長詩入路,是從“長律體”來講,溯其本源,這是中國的天人合一思想所致。西方古典詩學把握的長詩進路,是從口傳史詩淵源的“整一律”來講詩式。溯其本源,這是亞里士多德詩學講戲劇的“一致性”,促成了西方時間因果序列的邏輯思想。杜甫、韓愈、王勃、孟浩然、王維、李白的長律體,都是有一種思想推移的,變的發(fā)展性,你看啊,都有一個變和變分身的浸進性,不斷產(chǎn)生彼此有別的、多個延宕空間的無形延綿感——這屬于中國式長詩那種無形的邏輯性。 
  但是,例外的是博爾赫斯,他就喜歡短詩。是因為它把詩意的境和識,看成是時間三個環(huán)節(jié)中絕對的現(xiàn)在環(huán)節(jié)。所以,他的短詩本質(zhì)上是時間玄哲的箴銘詩,箴銘詩屬于訓誡類的,處理的是內(nèi)省的主體的自智。這個,一方面,和他對西方哲學的稟受有關(guān),另一方面和他詩中專擅的小說句格有關(guān)系。他本來是受卡夫卡小說句法影響,但在詩意的長句法上,博爾赫斯又超過卡法卡小說句法雖短且空的不足。因為卡法卡小說句法沒有玄遠的隱蘊,除了短,不見其玄。這大不如博爾赫斯的暗玄。博爾赫斯70多部短篇小說,每部必把假故事中的玄哲性,寫得像短詩的句句斷那個跳躍。每篇都達到了現(xiàn)實中的超現(xiàn)實一隅,超現(xiàn)實中的源現(xiàn)實一角,大有一種此有、彼有,互不偏離的半詩半蟬又半俗的效果。我一直把博爾赫斯短小說《扎伊爾》,當成《成唯識論》的詩身佛面來讀。 
  我的見解是,單從詩的長和短的形制取舍來說,在于個人的稟受不一。莊子《齊物論》都說到了形固和心固關(guān)系,說明他看到了個人的稟受,是不同的。我覺得,現(xiàn)代詩的感官長度,是詩本身管不了的自在之物,應該包羅一切可能和不可能的或能?!而F摩羅什》長詩就是在追求這個目標。歐陽江河長詩《古今相接》有1900行,并不是寫分行句的歷史,也絕不是寫中國和西方傳統(tǒng)的故事詩和說唱史詩。五四運動時期最長的詩是朱湘《王嬌》,有925行,但寫的是故事詩。這說明,非故事性的長詩,靠的是,正在到來、正在發(fā)生的連續(xù)性,不會被有區(qū)別環(huán)節(jié)的繼續(xù)性中斷。非故事性的長詩只能知其始,但不能預其終,因為它的長,是自在之物的他者,永遠不會因為有余,就可以武斷地為我所短。 
  美國詩人愛倫·坡說“詩成其為詩的刺激,在任何鴻篇巨制中都不可能持久”,我反對愛倫·坡的說法,我覺得,長詩那種有巨制混沌的增量體,本身就是一種思想活動從此一點想法結(jié)束,到彼一點想法開始的內(nèi)外激發(fā),是一個否定之否定力量的思想鏈,就像巨大重器,在增長中的潛儲量,機械動感式地疊加在一起,組成一種可持續(xù)運轉(zhuǎn)的多方位刺激。比如,《鳩摩羅什》的篇幅長度,就是靠一個想法的刺激,發(fā)展到,去反思這個反思自我——那個必可深入性和必可分延性的、若干微制到巨制的綿延體。杜甫、韓愈如果不受排律格的限制,按他們的題材內(nèi)容,完全有可能寫出更長的詩。魯迅、梁實秋、朱自清,從來都很贊賞有篇幅長度的長詩。 
  現(xiàn)在我接著講《鳩摩羅什》第一首《貝葉佛典》的第五、六、七、八、九換句行:
 
“看不見任何蓄水或皴裂的整體,
孤身茫茫,何不離地三尺,
坐而成佛?暮鐘聲里聽松果落下,
聽壞了聲音,也沒聽見寸鐵。
靜極:鐵的聲音到古甕為止。
佛在甕中聽見一場壓低的大雪,
佛眼有手,佛手上頭,佛骨舉目。
樹落光葉子若無嬰兒的感覺,
佛會一直待在無佛處,
把卷耳的聾啞人涂上鳥叫聲,
一字一字,含在鳩摩羅什嘴里。
這么一個虛位以待,去留皆是
佛祖的將在和已在:而非在,
有著多極的、少即多的碎碎念。
一滴水,一聲答應,都那么奇妙。”

 
  第五個換句行“看不見任何蓄水或皴裂的整體/孤身茫茫”,何不離地三尺”這句,和第一講詩句“河流過腦時/已被電流流過一遍”,兩句之間,在詩意的結(jié)構(gòu)上,形成了前后,隱形組織起來的界限,也就是,一種詩意的內(nèi)源之境,給另一種詩意的外生之境,做出了一個境的再擴大。這種擴大,互為無礙,保證了詩意境界的繼續(xù)增長。“河流過腦”,至少有一解,是隱指:銀河或天體的電磁波速度和腦意識產(chǎn)生的波的速度,在傳遞中都是超越時空的。
   “蓄水或皴裂的整體”這句深妙兩可,需要把苦琢的原讀,置入他者文獻的全部處境里面,不能靠解構(gòu)性的字面理解。也要用自己平添的東西,來激活原意的其他方面,盡量避免方向性誤解的沖突。它的好處是,文獻的其他空間,不會受各自單方的限制。
  “蓄水”表面是,在隱喻銀河;“皴裂”表面是指銀河龜裂的體貌??墒牵瑑蓚€詞組,實質(zhì)上應該解成:宇宙天體的邊界與跨越的無限過程,同構(gòu)于意識空間與跨越的絕對無限性。這等于用一小句詩的容量,包含了運動和意識變動的哲學問題。我也可闊解成,意識中的內(nèi)在差別,就是一種可單向也可雙向運動的空間。它規(guī)定一個層次的內(nèi)在,對另一個層次的內(nèi)在,發(fā)生超越的推進。它憑的是,從自身開展出來,又不同于自身的一種差別。 
  “孤身茫茫”可以解成是,量子論、真空論、測不準原理、時空學說、質(zhì)能方程式、波粒二象性、數(shù)理論、規(guī)范場論、弦論,對天體空間做出先驗直觀和科學實證??墒牵钪娴牟淮_定性或測不準,恰恰是由宇宙不可限定性的變化,先決的。
所以,有宇宙“孤身茫茫”的自我設立和自我實現(xiàn)和自身轉(zhuǎn)化,這才漂浮地“離地三尺”。“離地三尺”在境識上,按我講,有識大于境,境化于識的意味。是在無形隱跨的句境中,轉(zhuǎn)換了一個更大的詞境內(nèi)涵,也改變了句境和詞境自身,不能只講成“頭頂三尺有神明”。“離地三尺”字面也許還可以有言其多的意思,就像“飛流直下三千尺”。 
  “離地”二字,在詩意的構(gòu)造背景上,我可以主流地講成:既非識,又非境。在詩意的表現(xiàn)上,我可以解成:既不虛無,又不實有的“中態(tài)”。因為詩的境,是無驗的,所以,可以是無常規(guī)的境,詩的識,也是無定慧的識,也是無實可驗的。那么,詩意的識變了,詩意的境也就變了,詩意的境變了,詩意的識就會進一步再變。始終不偏不異。 
  “坐而成佛?暮鐘聲里聽松果落下”,詩中的“坐”,不是一般人理解的“坐”的姿勢動作,“坐”應該解成:佛的覺,不可以含有一切雜念的身體化的象征。“坐”的身體化,必須等同于“定”的禪靜化,才能修持成佛的覺。“暮鐘聲里聽松果落下”一句,““暮鐘”是暗喻禪堂晚課儀規(guī)打禪的法鐘聲,但是“暮鐘聲里”還混雜“松果落下”的聲音,這個隱喻句,又有進一步的轉(zhuǎn)喻句的成分。按我看,既然佛說,法無定法。那我也可以說,講解詩學也應該是,解無定解之解。因為就算最切近原作的講解,也會大大區(qū)別作者原意。但是,講解新添出來的差別延伸意,恰恰是原作本身,不可以自己確定的被深隱的優(yōu)點。 
  注意,我說的解無定解之解,等同于說:空無定空之空?!缎慕?jīng)》說“色即是空,空即是色”,是講“空”,不是純無,而是從一切都會緣起(聯(lián)系)來理解“空”。但是,對佛的覺,應該開掘更多的潛見(就像我喜歡生造詞一樣),這樣,我可以用空無定空之空的見解,來解譯“暮鐘”與“松果落下”兩個聲音的隱與轉(zhuǎn)的關(guān)系。 
  比如說,打禪悟出來的空,我可以講,也是沒有定準的空,既然沒有定準的空,可能就是不絕對的空。因為這個空,不確定嘛。所以,“暮鐘”打禪的空,也可以同時包含“松果落下”的不空的不確定性???,包含不確定的空,才應該是空在空著的緣起。
   “暮鐘”與“松果落下”還有一解是,“暮鐘”表面是在隱寫時間中的場景空間,但象征著出世,“松果落下”象征著入世。我覺得,出世和入世,就是對空無定空之空,與空有定空之空的思辨。“暮鐘”與“松果落下”,兩層意思隱蔽得太深,是從入世跨到出世,意在追求詩禪二性,在一種廣域的機變中,平添圓融的盤礡。 
  “聽壞了聲音,也沒聽見寸鐵。”這句,又繞回到入世的詩境上,是指:聲音聽得只剩下碎了的尾音,也沒有聽見一絲敲打鐵鑄佛鐘發(fā)出的鐵質(zhì)聲。這就把敲佛鐘的場景,無形地,又帶進了貝葉佛書中含蘊的一個出世又入世的佛界理境。
 
“靜極:鐵的聲音到古甕為止。
佛在甕中聽見一場壓低的大雪,
佛眼有手,佛手上頭,佛骨舉目。”

 
  這句“靜極”含有字面和字內(nèi)兩層意思,字面一層的詩意,是渲染“安靜極了”,字內(nèi)一層的隱喻意,是指佛境“靜極”的萬法本源。音而有聲,非大音,這與道教的“虛靜”是會通的。 
  “鐵的聲音到古甕為止/佛在甕中聽見一場壓低的大雪”既是講,法器的鐵鐘,催人靜息入定的晚課修持。也是指,佛的覺,可以為出世,而又入世,也可以為入世,再出世。按我講,本質(zhì)上是指,空的不空之空與不空之空的空的不得,又不二。 
  “鐵的聲音到古甕為止”在表層語義上,也是描述聲音有鐵又有瓷的音樂效果,像低音部的大雪的音型。我平時聽音樂會覺得,最內(nèi)在的哲學性,本質(zhì)上就是某種流動性。其實就是音樂的自性。音樂的自主的思維方式,可以表現(xiàn)哲學思維方式達不到的自在廣域。不管是大自然的原聲,還是人模仿大自然原聲的音樂,都不等于任何經(jīng)驗,而是自來的,自稟的,自構(gòu)的。這種自構(gòu),恰恰可以用來表達的形外、形上、和形側(cè)的內(nèi)在界。 
  “佛眼有手,佛手上頭,佛骨舉目”我講成,這種有鐵又有瓷的聲音,包含了靜息入定的出世的修持。但是,唯有佛的諦境,能夠像手一樣,把握著一種遠視的內(nèi)觀。 
  “上頭”二字,是詩意化的巧而不露,露則傷巧的斷字法。我可以講成,佛,無處不所達的千萬只手,可以到達過去、現(xiàn)在、將來三世的最高界。“佛骨舉目”我可以講成,佛,無處不所觀的慧眼,可以全觀:佛境的此,到彼;從入世,到出世;從不得不二的“持中”,到必須不二的“持中”。
 
“樹落光葉子若無嬰兒的感覺,
佛會一直待在無佛處,
把卷耳的聾啞人涂上鳥叫聲,
一字一字,含在鳩摩羅什嘴里。”

 
  這第八個換句中,可以明顯看到《貝葉佛典》詩學理念,形成了全詩的沖頂環(huán)節(jié),也就是說,詩寫出的內(nèi)容,有比例地朝思想內(nèi)在方面發(fā)展,同時,也朝外在感形方面發(fā)展的寫法,已經(jīng)有物心同源的格致化了,這沒有累積在中國傳統(tǒng)詩學“比興”、“詩言志”、“詩言道”、“感物興情”、“神與物游”、“窮情寫物”、“興寄風骨”、“境生象外”、“詠性詠情”、“神韻格調(diào)”、“性靈肌理”的邏輯上,而是從文獻上,側(cè)重發(fā)現(xiàn)新的詩學理念。 
  具體做法是,把詩中跳躍的、分散的個別的句子,隱藏地連成一句句,有著內(nèi)在不分的統(tǒng)一體。我覺得,這就可以理解成,詩意和詩境的不二。但是,詩各個部分跳躍的、分散的個別的句子,表面上又各自獨立。這就可以理解成,詩意和詩境的空的有二(緣起)。不二和有二的不變,才是《貝葉佛典》全詩真正的“持中”詩學。 
  “樹落光葉子若無嬰兒的感覺/佛會一直待在無佛處/把卷耳的聾啞人涂上鳥叫聲/一字一字,含在鳩摩羅什嘴里”??梢匝由斓貜V解成:有形的萬物“樹葉”(貝葉),都會被時間的不可終止性取代“落光”,如果還沒有嬰兒那樣的不知和不覺,那么,佛的覺,會因為出世的覺,而永遠修持一種入世的覺。就像聽不到五音,恰恰可以聽沉默的真正大音到來。在這《貝葉佛典》詩體的登頂環(huán)節(jié),我可以講成,入世的覺,與出世的覺,不一也不二,是活性的互相因依,自在自為地成為一種有機的詩理。詩句既說詩學,又指喻佛學。
 
“這么一個虛位以待,去留皆是
佛祖的將在和已在:而非在,
有著多極的、少即多的碎碎念。
一滴水,一聲答應,都那么奇妙。”

 
  這第九個換句,是《貝葉佛典》全詩的頂巔環(huán)節(jié),這個環(huán)節(jié),詩的整體形成,是依靠一個處在中心支配地位的思想主體,其他的思想分支都向思想主體匯集。這個環(huán)節(jié),可以更直觀地看出,歐陽江河骨子里永遠不變的《玻璃工廠》、《花瓶,月亮》、《懸棺》那種哲學的最高思辯,與感性的最外在圓碩的統(tǒng)一詩式。而這種詩學的理念,側(cè)重于,用非演繹、非推導、非理性的方式,來表現(xiàn)哲學的思辨性。同樣的,也不把感性外在形象看不出意義的那些原貌,寫出來。所以,他詩學的新發(fā)現(xiàn)在于,在詩中,只是把外在感性實體的本質(zhì),而不是現(xiàn)象,集中用語言藝術(shù)最富有表現(xiàn)力的特有方式,展現(xiàn)出客觀現(xiàn)實原貌的詩意。
  “佛祖的將在和已在:而非在”這句意指,佛的三世(曾在、已在、將來),面表上都是空的“非在”。但是,我可以把“非在”的深義,闊解成:“非在”既然是空和無,但是,能言又能悟的“非在”的空無,并不是絕對的自在之空的空,而是:不有也不無的兩者之間的空,這個空,就是過程性。過程性是潛在于空之中的,不只是“非在”,是空不了的,它也存在著沒有自性的自性。“非在”不是對“在”的缺失,而是“非在”與“去在”相關(guān)聯(lián),“非在”的道和理,能夠被暫在(人是暫存的)的覺,證悟出來,恰恰不是恒定不變的“非在”,因為“非在”也關(guān)聯(lián)著,自身的“非不在”。 
  所以,詩句才說“有著多極的、少即多”。注意,“多級”這個詞非常重要,是在轉(zhuǎn)指多元的空間聯(lián)系。我也可以當成“圓碩”(我生造的詞,指圓成而豐碩的意思)來講,在“圓碩”中,才能體現(xiàn)出詩句說的“少即多”的圓融。詩句“少即多”是包含“一即一切,一切即一”的主流成分,也可以轉(zhuǎn)指:少中有多、多就是少、少就是泛的圓活思辨。 
  《貝葉佛典》全詩的實體題材,與思想內(nèi)容的界限很模糊。這類詩帶有詩人自我觀念方式與內(nèi)心世界的風格特征。詩的內(nèi)容美,只是展現(xiàn)出理念的靈氣,來表現(xiàn)詩內(nèi)容的曲折性這種情況。這也會出現(xiàn),內(nèi)容構(gòu)思方式與內(nèi)容表現(xiàn)方式的統(tǒng)一。在效果上,會出現(xiàn)詩人的主體性大于讀者的主體性。 
  大家都覺得歐陽江河的長詩不好懂,你如果設想把《玻璃工廠》《花瓶,月亮》的想法的長度變長,變得同時裝進另外該裝的一切人類思考的東西,你懂他為啥寫長的道理了。我覺得,《玻璃工廠》、《花瓶,月亮》斷詩,比起現(xiàn)在的《古今相接》、《埃及行星》、《宿墨與量子男孩》、《圣僧八思巴》等長詩、只是不同詩學理念,在繼續(xù)增量重大發(fā)展這個關(guān)鍵點上,有正、反、合的不同,有理、事、道的不同。比如,當他言事時,其實在言理;當他言理時,可能又在言道,當他言道時,可能又在暗言現(xiàn)事??傊?,道大于理,智慧靈魂大于形體,理隱于事,事融于道,是歐陽江河新發(fā)展的詩學思想,目的是讓詩意和詩境都要達到,“空與有”的圓融”,“理與事”的圓融,過去與現(xiàn)在與未來的圓渾。而不是故事長詩、抒情長詩、敘事長詩、說唱史詩。 
  可見,歐陽江河的短詩和長詩,絕不是,風馬牛不相及的完全對立性的質(zhì)的不同。這就像小乘佛、大乘佛、華嚴宗(中國)、禪宗(中國)的正、反、合的不同,在不同的區(qū)別中,既有著迭代性的量的發(fā)展,又有著明顯擴容的量的自我移位。但是,最本質(zhì)的筋脈、靈魂是沒有變的。這個值得公認地客觀講。
 
2004年4月18日——26日