在我看來，楊吉軍是建立起自己“關(guān)懷詩學(xué)”的詩人，他真正將關(guān)懷上升至生命存在的高度，字里行間總有一抹對終極宿命的同情與酸楚。也正是因?yàn)殛P(guān)懷的需要，楊吉軍的詩歌不刻意使用晦澀和變形的語法，反倒像去探望歷經(jīng)世事的老人，用真摯的語言去發(fā)現(xiàn)、記錄和挽救。

　　《結(jié)霜的樹》是一首關(guān)于“忍受”的詩，開頭寫道：“我們先是挑些能晃動的小樹/讓霜花落在頭頂，落在睫毛上”。出場的“我們”做出晃樹的動作，使樹上的“霜花”轉(zhuǎn)落到人身上。人與樹都在用自己的軀體承接“霜花”，區(qū)別在于：對人而言，“讓霜花落在頭頂”是一項(xiàng)主動的審美活動，帶來的是“人類的快樂”;對樹而言，霜降是自然鐵律的降臨，樹“也許忍著哭”，或是“想到跑”。因此，相比于中性的“承接”，“忍受”一詞無疑能更準(zhǔn)確地形容樹的生存境況。詩人為這種“忍受”提供了釋放的可能。在最后的場景中，樹在“顫抖”，霜在“崩落”，“噼里啪啦”的聲音正是在清空自己。物理現(xiàn)象被詩人注入了生命的意志，“忍受”的主體也由此獲得了釋放重負(fù)的契機(jī)。事實(shí)上，假如把“結(jié)霜的樹”視為對人的隱喻，那么楊吉軍的關(guān)懷對象就十分清晰了：他人眼中構(gòu)不成苦難的事件，或許是另一些人艱難忍受的重?fù)?dān);那些“結(jié)霜”的樹和人，并不會永遠(yuǎn)忍受，或許能等到機(jī)會將負(fù)擔(dān)統(tǒng)統(tǒng)卸下。一般認(rèn)為，植物與人的區(qū)別要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于動物與人，那么人與人之間呢?當(dāng)辨析差異的任務(wù)交予詩人，《結(jié)霜的樹》就是一種答案。

　　有些時(shí)候，楊吉軍的關(guān)懷會從邊緣出發(fā)，比如說《麥秸垛》。與飽滿的“麥穗”相比，“麥秸垛”是收獲后的剩余，屬于典型的邊緣意象。關(guān)于它的特性，詩人用“矮”“舊”“沒人理睬”等等詞語來形容。令人震驚的是，一旦按照這些特性篩選人類社會中的角色，“孤寡老人”幾乎符合每一條。也就是說，“麥秸垛”隱喻著“孤寡老人”，楊吉軍的關(guān)懷已踏入家庭倫理的領(lǐng)域。“礙礙事也好啊/它知道的事情有點(diǎn)太多了”近乎玩笑的懇請，卻飽含無比的深情。在中國傳統(tǒng)的家庭倫理中，“生兒育女”的優(yōu)先級長期排在首位。當(dāng)兒女成家立業(yè)，老人也會逐漸面臨身體的衰老和不便，“不礙事”轉(zhuǎn)而成為最高優(yōu)先，這就是老人在人生末端給子女最后的、最深沉的愛。楊吉軍的“關(guān)懷詩學(xué)”就這樣進(jìn)入到每一個中國家庭中，它會喚出每一個讀者的子女身份，提醒他們?nèi)タ赐?，或是想念?/p>

　　讀楊吉軍的《畫中》，似乎能讀出《聊齋志異》般的奇幻和怪誕。整首詩建立在這么幾組關(guān)系之上：“她”是被畫之人，“他”是畫“她”的人;“她”在畫中，“他”在畫外;“她”正值妙齡，“他”起碼六十;“她”走出畫，“他”不在家。一切都是錯位的，包括身份、時(shí)間和空間，詩的戲劇性由此凸顯。最奇幻的舉動是“她”走出畫來，然后“葉子”落了，“畫布”皺了。畫上的內(nèi)容出走，承載內(nèi)容的媒介也隨之損壞。楊吉軍關(guān)懷于畫中人，賦予“她”能動性，使“她”打破畫中凝固的時(shí)間，并且解開畫作的形式束縛，這首詩的動人之處正在于此。

　　論及“鳥類的觀看方式”，美國詩人華萊士·史蒂文斯幾乎化身為一道門檻，后續(xù)詩人對此類題材的觸碰無疑需要一些勇氣。在《兩只鶴》的前半部分，楊吉軍的觀看集中于“鶴”的舉止姿態(tài)，展現(xiàn)“鶴”在場時(shí)的優(yōu)雅。然而，詩人的觀看在后半部分悄然失效，“你可能一連幾天找不見它們/但能感覺到它們就在附近”。可以發(fā)現(xiàn)，“鶴”從“在場”的被觀看轉(zhuǎn)換為“缺席”的被“感覺”，目的是為了引出“鶴”的神話屬性——“看守”村莊。這種轉(zhuǎn)換打破了常規(guī)的觀看視角，立竿見影地使詩暗流涌動。

　　“也許你覺得這里與世隔絕得還不夠/那是因?yàn)闆]有吹上一個早晨”，《那是因?yàn)闆]有吹上一個早晨》能夠證明：楊吉軍是偏愛早晨的詩人。“與世隔絕”讓人立刻想到夢幻般的桃花源，“一個早晨”是時(shí)間的計(jì)量單位，也是詩人通往桃花源的秘密途徑。此外，這首詩還將人的主體性拔至頂點(diǎn)，“是唯一高地”，能“把大海抱在了懷里”，一旦“站直”就是“孤獨(dú)的王”。在這種超驗(yàn)性的場景中，人如同田納西的瓦罐，成為了秩序的絕對中心。

　　讀《一個稀松平常的早晨》前兩句，會下意識地認(rèn)為全詩將描繪日常生活的幸福和滿足，走向類似于米沃什的名篇《禮物》。然而，楊吉軍很快將注意力移到院子里的不和諧之處，寫“拱起的樹根”和造成的“一道隱隱的裂紋”，并收尾于整個早晨“鋸樹的聲音”。這首詩澄清了一對詞語，“養(yǎng)護(hù)”和“砍伐”并不總是矛盾，反而存在一種辯證關(guān)系。從某種意義上說，“養(yǎng)護(hù)”需要剪去不規(guī)則的、超出常規(guī)的部分，不得不借助“砍伐”動作;“砍伐”過頭就是一種破壞，只有保持自身的節(jié)制，才能控制在有益的“養(yǎng)護(hù)”范圍內(nèi)。楊吉軍所傳達(dá)的，不僅是一種詩學(xué)觀念，更是生活的大智慧。

　　《誰沒荒透就抱住誰》是利用動作生成詩意的絕佳例子。通讀全詩，所有動作都是能輕松完成的基礎(chǔ)動作，比如說“走”“推”“坐”“伸”“枕”“抱”。如此選取是饒有深意的，在如今的工業(yè)時(shí)代，人與自然的原始交互顯得彌足珍貴，甚至能帶來凈化和療救。“誰沒荒透就抱住誰”，在不分彼此的擁抱中，人與自然的關(guān)系、人與人的關(guān)系，都重新回到了巴別塔修建以前。

　　《一個地方呆久了》是一首富含生活哲理的詩。楊吉軍深知“木桶”浮沉的物理特性，將其置于“淤泥”中考量，使其不能“漂浮”，只能“下陷”。詩人從生活經(jīng)驗(yàn)中找出了解決方法，“所以過一會就要給它換個地方/以免陷得太深”。其中的道理發(fā)人深?。喝绻麩o法改變環(huán)境，那起碼也要在有限的范圍內(nèi)“挪挪自己”，以免慢性死亡。隨后，詩中寫道：“不一定是土，但就有什么來埋我們”。含糊和肯定，兩種語氣相繼出現(xiàn)。“不一定”帶來的含糊能激起更多的危機(jī)想象，而“有什么”的肯定則堅(jiān)定地發(fā)出了預(yù)警，楊吉軍的關(guān)懷有時(shí)也能發(fā)揮出警示作用。

　　“掌燈”究竟意味什么?楊吉軍的《掌燈》主要探討了這一問題。隨著“今夜”“明晚”“今生”三個時(shí)間提示詞的遞進(jìn)，“掌燈”的意味也隨之變化。首先，“掌燈”意味著人為擾亂黑夜的秩序，因此“今夜不需要”，“萬物”得以安睡。其次，“掌燈”意味著占用雙手，因此“明晚不需要”，“我”才能騰出手翻墻。最后，“掌燈”意味著照亮，而照亮?xí)峁┚窳α?，因?ldquo;今生只要一次”，可用于抵擋“此時(shí)的黑暗”。詩的結(jié)尾，燈源亮度被調(diào)大、距離被拉近，詩人懇請“掌燈”的人，“不要盯住我的臉”，而是“記住來人”。根據(jù)近大遠(yuǎn)小的物理規(guī)則，“我的臉”是近處的、局部的、表面的，而“來人”是遠(yuǎn)處的、整體的，并通過回憶得到完形的。因此，“掌燈”意味著會發(fā)展出兩種攝取物象的方法論，詩人顯然傾向于后者。事實(shí)上，楊吉軍的確實(shí)踐了這一點(diǎn)，在回憶的維度中系統(tǒng)地抓取事物。

　　總而言之，楊吉軍的“關(guān)懷詩學(xué)”以人道主義為核心，善于用自然意象隱喻人類的生存境況，并能在物理學(xué)、倫理學(xué)等不同學(xué)科的加持中獲得驚人的情感準(zhǔn)度、深度和力度，這種能力在當(dāng)代詩壇是少見的。