“河湟是我身上的印記，放在我的詩句中，尋根，從臍帶開始，找到遷徙的足跡。”馬文秀的長詩《老街口》溯源河湟文化，詩人通過尋訪塔加村的民俗與歷史記憶，將藏莊風物、吐蕃后裔、風土人情等勾連出來，于丹山碧水之間，尋找自然的神靈。
整體而言，馬文秀的長詩《老街口》呈現(xiàn)出以下幾個特征：第一，以遷徙為寫作思路，以“馬”和“鷹”作為核心意象，書寫吐蕃后裔的歷史使命。第二，書寫藏族原始地理，經(jīng)由此地理，帶出白云深處的藏莊風土；第三，詩人實地走進塔加村，以羈旅者的視角，觀察青海村落塔加村的民族風情與現(xiàn)代鄉(xiāng)愁。
一、西域與鄉(xiāng)愁
塔加村是藏莊，位于青海省海東市化隆縣。馬文秀的故鄉(xiāng)在青海省民和縣，二縣毗鄰。地理位置上，化隆縣位于黃土高原與青藏高原過渡地帶，民和縣往東便是甘肅省。詩人解釋了“化隆”一詞的藏語含義：“化”為英雄，“隆”為山谷，“化隆”合在一起，便是即英雄之谷的意思。馬文秀長期在北京生活，因為她的身上的青海之根，從中原到西域西域過渡的文化地理，書寫有必要保持時空和美學距離——多種要素加起來，使她成為最合適的人選。如此寫作藏族村莊，自然視角有所不同。
“塔加”意為“百馬”。諸多史料記載，化隆地區(qū)的藏族源于吐蕃將領(lǐng)后裔，古羌人各部與吐蕃人文化上相互融合，漸漸有了共同的語言。褐色大山、荒涼地貌、泥土莊廓，構(gòu)成這里的風景。塔加寺、嘛尼康、阿米尤合郎神山，成為自然的代言人。從地圖上來看，塔加村的地域不大，街口也并非大都會或者漢族小鎮(zhèn)的街口。地圖上，塔加村藏在白云深處。塔加村在古代是絲綢之路的南道，古代的商賈官員從古津渡口（今大河家，甘青交界）進入青海后，在此歇息。
塔加村是山城，村莊里有寺院、嘛呢康建筑等，巷道眾多。整個村莊有圓有方，依地勢層層而建。塔加有兩條河，尕洞溝水和塔加溝水。尕洞溝水與金源溝水匯合，流入黃河。塔加村地處海東市化隆回族自治縣東部，離縣城有八十多公里?；】h雖高山環(huán)繞，這里算比較適宜居住的淺山地帶。山脈溝壑，使這里交通阻塞，如果地圖上不標識，根本不知世界上還有這樣一處凈土存在。
羇旅，過行寄止，寄居異鄉(xiāng)之意。電影和文學中，經(jīng)常出現(xiàn)“羈旅”者形象，比如《荷馬史詩》中海上漂泊的奧德賽，流亡到法國的蘇聯(lián)電影人塔可夫斯基等。前蘇聯(lián)、歐洲和美國電影中的羈旅者在尋找“新大陸”，但又與鄉(xiāng)愁、文化的自省性相關(guān)聯(lián)。安哲羅普洛斯的《永恒的一日》和塔可夫斯基的電影《鄉(xiāng)愁》，都以自傳和反思的形式確立了一個文本之外的、跳不出文化語境的羈旅者形象。“羈旅者”和“旅行者”不盡相同。羈旅所包含的意義更為廣泛。羈旅包含了原生空間的離散、流放、流亡、旅行流散等含義，空間與身份往往是羈旅文學的重要命題。旅行則淡化了身份意識，離愁別緒、文人失意，是中國古詩常見的主題，月亮、秋葉、孤雁、寒蟬，常常成為古代人筆下常用的意象。
《老街口》的第一章題目為“遷徙：祖先預留給勇者的勛章”，這章講述吐蕃英雄奔波，寫他們的故鄉(xiāng)之情。這一章中，“馬”和“鷹”成為核心意象——馬代表出發(fā)和路途，鷹代表著回歸與守護。“馬”是遷徙的象征。“鏤空口罩，擋住/馬脫口而出的話/卻被馬脖子上的鈴鐺/完整的記述。”“馬幫的影子拉成一條線/兩頭牽著生計與哀樂/橫穿高原/拴牲口、放貨、修整、過夜……/家族隱秘的往事/在男人強悍的臂膀間展開/坦蕩而有力。”馬與吐蕃行軍有密切聯(lián)系，隨著馬緩慢的步伐，歷史漸進。如果說馬低頭看路，那么鷹是在抬頭看天。后面幾節(jié)中，詩人以“鷹”作為核心形象，給讀者提供了超拔的視角。鷹呼嘯飛騰，顛簸在西域高原的氣流間。“鷹盤踞在山腰/巡視所掩映的大地/試圖為饑渴的孩子們/在天空搬運過冬的物資/繞過流云苦澀的柔情/守護牛羊與野花爭寵的上空/掩映著一片秋季的旖旎。”雄鷹盤旋上空，守護著塔加藏族村，鷹將焦慮藏于雙翅之下，四處招賢納士；鷹在長空等待詩人這樣遠歸的孩子。
《老街口》第2節(jié)，詩人便開門見山，寫出了塔加村的歷史由來：“走向街口更深處/看到，傳說中那塊從西藏/托運而來的石頭/傲然挺立，以將軍的職責/駐守塔加村/將喜怒哀樂一一記述。”馬文秀的詩歌集取名“街口”，街口二字本身就有鬧市、繁華之意。但是，這里的“街口”有了獨特的含義。它是旅行、歷史的縱深，伴隨著詩人的腳步，讀者逐一領(lǐng)略藏地萬物逐漸顯現(xiàn)在詩歌中。一個街口，包羅萬象。百年莊廓的歷史，從街口開始延伸。
“團圓”向來被中國人所重視。詩人在結(jié)束時，寫到“回家團聚才是最終的勝利”，“沿著老街口望去/有家人的召喚/回家團聚才是最終的勝利”，那股酥油茶的醇香，那抹鄉(xiāng)愁，都是團圓的象征。“春風不度玉門關(guān)”劃上了句號，成為各族人民的共識。全詩最后一句是這樣寫的：“我抖落一書的文字/噼里啪啦，將汗水埋葬于此/將圓滿與歡樂，留給俗世的探秘者。”俗世的哀愁，幻化成旅行者行走的歡樂。至此，西域也有了鄉(xiāng)愁，也在團聚與心靈的回歸中，結(jié)束了鄉(xiāng)愁。
二、自然與語言
經(jīng)驗固然是一位詩人的素材，語言中呈現(xiàn)的文學風景才是最終標準。
藏族作家亮炯·朗薩在《布隆德誓言》中認為，藏族人信奉誓言，他們相信語言的魔力，相信身、語、意三者之間的證悟。藏人語言忌諱妄語、惡口、綺語、兩舌。因為話語乃是心生，咒語和誓言都是內(nèi)心之征兆。縱觀《老街口》，詩歌使用的語言的特征頗為鮮明：樸素。詩人選擇用最簡單的語言，書寫塔加村原始之地，這種策略無疑是最為明智的。在塔加村，風景和萬物本身即是語言。詩人懷著虔誠的心寫到：“塔加百年的滄桑/無需再多語言去復述。”（第46節(jié)）如何處理自然景觀和詩歌抒情的關(guān)系，成了一道難題。“夢幻的劇情/誕生富有神話的詩句”（第27節(jié)）明智的是，詩人選擇了靜觀，在靜觀中從自然到語言的視覺轉(zhuǎn)換。
“它與我對視的瞬間/目光中的語言/時刻準備奪眶而出。”（第2節(jié)）詩人并未耽溺于藏區(qū)自然風情，歷史和現(xiàn)在均出現(xiàn)在她的詩歌之中。“從大唐走出的李白/將千山萬水/隨手調(diào)進一壺酒中/明月下，他輕嘆過的/盛世繁華，卻在/轉(zhuǎn)瞬間化成詩篇/布滿盛唐的星辰。”詩人將李白調(diào)遣進詩歌，乃是為了鋪墊文成公主的和親之路：“李白詩句中的雪域圣水/于是，她胸口裂開了一束牡丹/芬芳了大唐的半壁江山。”這是一種巧妙的調(diào)度——詩人像公路片導演一樣，將歷史從讀者熟悉的視野中取出，融入旅途視角，別有一番風韻。除了調(diào)遣唐詩，馬文秀也將藏族神話、歷史傳說、民俗等等信手捏來，置于詩中。藏戲，藍色的火焰；拴馬樁，村莊的舊物件；白色圖案，同火燒云對暗號；高原的藍天，如嬰兒一般清澈生動。冰凌，牧場，馬蘭花，牦牛，帳篷，神話，經(jīng)幡，戰(zhàn)馬，酥油茶，飄雪的氈房，刻字的石頭街口……萬物都有了詩性的語言。
“瑪尼石旁，篝火起/半圓的詩行站滿了/年輕的舞者/手拉手，組成名詞、動詞。”萬物的語言并不是自然生發(fā)的，而是通過靈性、感悟以及詩人的纖思所塑造的。第29節(jié)中，詩人道出了原委：“現(xiàn)在的一切都太過于匆忙/真實過于情節(jié)化，真相/被包裹的過于嚴實/此時，就想停下來/讓生活回歸原點。”沒有對比，就沒有生活。沒有快，就理解不了“慢生活”的珍貴。米蘭·昆德拉在小說《慢》中寫到：“速度是出神的形式，這是技術(shù)革命送給人的禮物。跑步的人跟摩托車手相反，身上總有自己存在，他感到自己的體重、年紀，就比任何時候都意識到自身和歲月。當人把速度性能托付給一臺機器時，一切都變了：從這時候起，身體已置之度外，交給了一種無形的、非物質(zhì)化的速度，純粹的速度，實實在在的速度，令人出神的速度。”寫詩，正是靈魂返歸慢、返歸到古老中的一種形式。
海德爾格在《在通向語言的途中》指出，語言的本質(zhì)是“道說的允諾”，道說和允諾存在著血緣關(guān)系，詩人的道說毗鄰于語言天命一般的源泉。馬文秀的詩中，也在某些地方展現(xiàn)了詩人捕捉真理靈光的能力。比如第81節(jié)中“古村落的長者說/不要輕易在自己的命運之上/堆放玫瑰或者香水/要緊握一粒種子在手中。”這位長者的話，是真言。對于這句話的理解，非常多元。玫瑰香水是女性的象征，女性不能將自己的命運建立在物質(zhì)上，不能依附于男性，要想獨立主宰自己命運，勢必要有一顆獨立的種子在手。玫瑰和香水既可以指實物，還可以指代語言的修辭。寫詩者，不能過度追求語言修辭的花拳秀腿，而要真誠真實，“種子”自然成了語言生命力的代表。
三、河湟文化的書寫
黃河流域文化燦爛，自西向東形成了河湟（甘青）、河套（寧蒙）、中原（晉豫）、齊魯四個文化板塊。漢族、藏族、回族、羌族、土族、撒拉族等民族共同孕育了燦爛的文化。就河湟地區(qū)而言，河湟指黃河及其支流湟水河、大通河之間的廣闊流域，《后漢書·西羌傳》中記載此地為“三河間”。河湟文化融合了古代羌戎文化和中原文明。文化形態(tài)上，河湟文化兼具游牧文明、農(nóng)業(yè)文明的雙重特征。
詩人很好地把握了這一特征。第80節(jié)中，詩人寫到“不斷遷徙，標志著游牧民族/將結(jié)束逐水而居的生活/誰把神話藏匿于高峻的雪山之上/然后折斷天梯，讓探尋的人/在高原之巔一次次迷路？/后輩找尋父輩的足跡/只是尋根的開始。”
文物和民俗最能記載一個地方文化的風物。塔加村中有當?shù)厝朔Q“干木奏”的墻。這是當?shù)鬲毺氐氖黾妓嚒?ldquo;干木奏”不用和泥拌沙，而是直接用石頭干砌外墻。當?shù)氐拇迕裼醒?ldquo;一石九面”，即不管石頭的形狀大小如何，村民總能巧妙地將其砌進墻中。石墻建成以后，內(nèi)壁和外面都會糊上泥巴并將墻面磨平。塔加村的寺院墻通常撒上白灰，意在為紀念宗喀巴大師。詩集的第45節(jié)，也描寫了當?shù)氐膲Γ?rdquo;土墻搭建的莊廓/散落山下/墻體傾斜，再現(xiàn)了/抵御兵燹匪患的那一刻/而今，一伸手/摸到的是鋼筋水泥/雕琢出的精致/這雕琢的背后/還有哪一堵墻能留住/青海人的鄉(xiāng)愁？/兒時塄坎上種的樹/早已被善于砍伐的木匠/選為大梁，錘煉他的技藝/不知流往何處。”
馬文秀用文字破土春耕，艱難地開墾藏族和歷史記憶中的河湟文明，沿著吐蕃后裔的腳印，泉水溪流、雪山神話、經(jīng)幡戰(zhàn)馬、牧草青稞，牛羊古墻，在她筆下悉數(shù)變成詩句。“吐蕃將領(lǐng)和軍隊守衛(wèi)邊防/駐守的藏軍在那里繁衍生息/多年后他鄉(xiāng)也成了家鄉(xiāng)/我用陌生的語言去感知”（第76節(jié)）“駝鈴聲，叫醒了黎明/大山縱橫，云霧渺渺/一條河流的桀驁/不需要鮮花芬芳過的語言/加以形容”（第11節(jié)）“夢中留下的提示語/甚至詳細到語言發(fā)生的場景”(第81節(jié))。冥冥之中，馬文秀就是那個被河湟文化找到的詩人。后記中，她寫到“藏風聚氣”的塔加村是藏族傳統(tǒng)村落的“活化石”，長詩《老街口》以百年藏莊為敘述核心，整部詩歌以不同層的橫斷面，為讀者呈現(xiàn)出一部“史詩性的活教材”。“通往塔加村的路途，像衰老的蚯蚓，蜿蜒的軀體長滿皺紋。”詩人在詩中找到了歷史的皺紋。歷史馳騁而過的轍痕，均匯聚于此。于是乎，巖鴿、高原兔、麻雀、兀鷲，暗藏詩中。那些早已干枯在歷史中的文字，也在詩人的潺潺之筆下，重新有了活力。
《老街口》在北京的一場大雪中寫畢，這是巧合也是必然。雪與西域遙相呼應，成為心靈的神秘的遙望。第35節(jié)中，詩人寫到“此時的夕陽/滿是豐碩與艷麗/趁著月色到來前/躲進山坳/以沉甸甸的語言/清點萬物的功過與是非。”這一節(jié)中，詞語無聲地召喚世界，詩人發(fā)現(xiàn)了西域世界的寂靜之音。西域河湟文化給靈魂帶來什么？帶來的是時代激流中的平和心態(tài)，帶來的是焦慮中更堅定的信仰。這里，不妨用第28節(jié)的話來概括總結(jié)：“古老的歌謠/驚醒了酣睡的土地/它抖了抖身上的貧瘠與磨難/顫巍巍站起身來/歌聲環(huán)于天際/大地在星辰下眨著眼睛/他堅信語言是一生的胎記/更是手中最堅實的武器/民族危在旦夕，語言/將會撐起整個民族的斗志/人間的歌謠深藏悲苦后的歡樂。”
“高原之上——仰望/一個充滿神性的古村落/太陽早已為我指明了方向/作為高原的孩子/順著腳掌的溫度向前/便能找尋百年藏莊的蹤跡/宿命中的相逢/早已滲透在血液中/甚至在一草一木中，埋下/伏筆/等待從街口走進的書寫者/將烈日與昨天寫進明天高原。”寫作后記中，馬文秀陳述了寫作的緣由。山水化隆色宜遠觀，宜近看，風韻各異。為了寫出此長詩，詩人多次前往化隆，親自走進塔加村，訪問了不少古跡，采訪了不少當?shù)厝恕Ｔ娙艘杂巫由矸?，在古村落獨有的祥和與寧靜中與迎面而來額頭上布滿皺紋的長者拉家常，尋找和挖掘隱藏在大山里的神奇故事。
“山谷藏有的秘密，只有山最清楚”。在塔加村獨酌，足以放慢腳步，放下都市生活的焦躁情緒。塔加村提供了泉眼和雪域，圣潔的高山和雪線，給人間帶來了不一樣的風景。遷徙，尋根。詩人將自己想象為“壓寨夫人”，在屋頂上晾曬玫瑰。詩人抖落一書的文字，將汗水埋葬于此。詩人學習藏語，問候西域的土地，她站立在塔加村口，那條窄小的街口，已成為歷史的通道。通過她的詩，讀者抵達歷史的昨天與今天，抵達了河湟文化中靈魂的西域。
 
 
【簡介】
李嘯洋，電影學博士，現(xiàn)任教于北京電影學院。參加第37屆青春詩會，第10屆中國星星·大學生詩歌夏令營。出版學術(shù)著作《時間賦格：中國電影中的勞動記憶》，詩集《花神的夜晚》。