龍克善于描繪多種景物，并將其有序地展現(xiàn)出來，詩集《梅花辭》猶如一幅布局得體、情景相融、意境深邃的山水詩卷。
　　詩人尤其關(guān)注語言之于生命和事物秩序的微妙勾連，傾向于詞語與物象重新編碼、有效配對，進(jìn)行各種交互性文本的創(chuàng)造性書寫。因而，作品主觀性、象征性、寓意性特別強烈。
　　
　　在自然山水中寄放精神指歸
　　
　　龍克試圖打開自然世界的大門，讓詩的文字和音韻與最純粹的直覺共振，讓人語與物語相互傾訴、相互告白。
　　詩意并不在遠(yuǎn)方，它就在我們身邊。一個人沐浴在天地萬物中，可以感受到無處不在的美。《梅花辭》近乎自然主義的書寫，龍克把故土風(fēng)物與自然山水作為審美的主體，欣賞花草林泉，大雪封山，由實入虛，心性與自然相融，超然而入佳境。
　　花有生命，草有靈魂，一山一水都浸潤著詩人的感情。劉勰在《文心雕龍·物色》中曾這樣說：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”詩歌創(chuàng)作就是要通過“物色”來表達(dá)詩人的情感指歸。
　　詩歌創(chuàng)作是一場遵從一定敘事規(guī)則的精神漫游。當(dāng)詩人“手捧一片雪花”，那將是怎樣的畫面：閑適、緩慢、舒坦、和暢，種種自然世界的美好詞匯會涌進(jìn)腦海，生命的意義在于發(fā)現(xiàn)自我并完善自我，這個過程可以在詩歌中圓融地完成。
　　詩性氣質(zhì)的敘事，追求的是精神的純粹性，這不會影響文本的吸引力，反倒因精神的共鳴而更具有力量。“黑夜之外的花兒/在內(nèi)部綻放開來/我是荒原/你投下一束光芒/時間無聲地起舞。”夜晚安靜的像一根針扎在地心，而龍克無法入眠，用一枚花瓣揉碎了月光。詩人這首《荒原一片寧靜》，分句間經(jīng)過語音緊湊和詞語縮減，體現(xiàn)出他“含蓄而蘊藉”與“直率而深廣”的創(chuàng)作風(fēng)格。暗合老子的“致虛極，守靜篤”、莊子的“獨與天地精神相往來”，借山川寄托自己的情懷，并作為一種人格修養(yǎng)的途徑，追求個體人格的完善和精神的自由。
　　龍克在詩歌創(chuàng)作中所使用的意象元素，表現(xiàn)為一個個日常平凡物件和現(xiàn)象的平鋪直敘，是對回歸生活本真的嘗試。美不能在風(fēng)光中靜止，色相再好看也不會長久，相比起來，日常平凡的小物事，卻是越經(jīng)得住時間的打磨、審美的挑剔，有著不經(jīng)意的浪漫與溫馨之感。
　　陽光慢慢從地面爬上柜子、墻面，時光在房間里留下的痕跡有著十足的煙火氣息。詩人嘗試著在每個細(xì)微之處把握好生活與美學(xué)、日常與神性之間的微妙平衡，繼而釋放當(dāng)下文化生態(tài)的意義。
　　“隱逸，你一定受綠葉的蔭蔽/但，我看見，如劍的氣勢/峭拔挺立，讓整個天空無地自容。”（《黃角蘭，陽臺》）龍克以淡泊的心態(tài)，選擇淡泊之景，體現(xiàn)淡泊之情，總是努力保持著平靜——這不是沉默的美學(xué)，而是隱逸的美學(xué)。這種“如劍的氣勢”從來沒有導(dǎo)向天空的變臉，而是導(dǎo)向隱忍。這些平靜的畫面是高度控制的結(jié)晶。這些畫面收縮了生命的色彩，漫長的時間，一棵喬木的耐心以及時空里越來越沉默的聲音——這正是詩人龍克在文本中的詩性還原與隱喻思維。
　　隱喻滲透著情感，與遠(yuǎn)古人們面對自然的驚懼而釋放的心智密切關(guān)聯(lián)，是人類在蒙昧狀態(tài)下的一種創(chuàng)造性思維，透著詩性智慧的本質(zhì)。亞里士多德《詩學(xué)》從修辭學(xué)角度涉及到隱喻字的借用，維柯通過對“詩性的智慧”考察，發(fā)現(xiàn)了先于邏輯的隱喻語言，卡西爾將哲學(xué)研究引向語言和神話，賦予隱喻以詩性的內(nèi)核。語言的根扎在隱喻上，隱喻改變了人與世界的存在關(guān)系，催生了人的心智。
　　語言運用的技巧，在于詩人的內(nèi)心靈性與悟性。而語言的建構(gòu)以想象力為基礎(chǔ)，想象力又以思想性為基礎(chǔ)。由此，詩人作品中的語義結(jié)構(gòu)，不僅止于一般的詠物抒情，而具有超拔性的精神境界。面對時代困惑與創(chuàng)作焦慮，疼痛感是最恰當(dāng)?shù)幕{(diào)，詩人將這一基調(diào)貫穿到了很多詩歌文本當(dāng)中。具有詩人對現(xiàn)實生存與實在屬性的感觸，對詩歌文本自身的挑戰(zhàn)、顛覆與消解。
　　“橄欖樹沒有了綠色/在夢中，我也找不到它的枝丫/黑夜像一張無邊無盡的網(wǎng)/我是那風(fēng)中無法掙脫的繭/我只能攀住自己的手臂/不停地吶喊——”在《疼痛之上的歌吟》中，句法層面的創(chuàng)新, 為很多句法現(xiàn)象的產(chǎn)生提供了絕佳的語言環(huán)境。從這樣的語言環(huán)境中，我們讀到了時代的陣痛、世界的破碎、人類的麻木、詩人的焦慮及其為改造人性和世界所做的努力。為了盡早喚醒沉睡的世界和人類，詩人選擇用情景詩劇的表現(xiàn)形式，來詮釋自己的詩學(xué)主張，一對母女與若干愛心天使的對答，成為其宣泄情感的窗口。凸顯了嘈雜人群中個體生命的痛感體驗，以及詩性對話背后人類的焦灼和不安。
　　“一片落葉處/每一根骨頭開始疼痛，并/發(fā)出斷裂的聲音，誰/在雨中把落葉細(xì)心收藏。”讀《每一根骨頭開始疼痛》，我感覺詩人觸碰到的事物都在瑟瑟發(fā)抖，他用細(xì)膩的筆觸將讀者帶進(jìn)了一個憂郁傷感，卻又美麗神圣的世界里。“疼痛感”是龍克詩歌中最常見的感覺，但他用詩性的語言將這一沉重的肉身，變得像一枚葉子般虛幻輕盈，使之成為一種形象符號和精神幻象。如帕索里尼所言：“形象符號的語言基本模式是回憶和夢幻的形象，因而這是一種自我交流。”
　　對詩人而言，縱然自然世界的花草林木披著再撩人的外衣，其中都有一個疼痛的內(nèi)核。這部《梅花辭》沒有刻意流露疼痛的情感，就連在“風(fēng)雨清明的路上”為娘守孝，都沒有用過多的篇幅去渲染，但在整部詩集的連接線中，我們也能明顯感知到那股冷靜而又克制的情緒。不過度渲染疼痛，但疼痛卻滲透于字里行間。
　　在“痛與快的過程中”，用“傷痛的心永遠(yuǎn)把你留”，讓“我的空間彌漫你的芬芳”，一部《梅花辭》用它的寧靜與溫柔，用它的克制與收斂，牽連著受眾。
　　
　　        對現(xiàn)代漢詩語境的重構(gòu)和體悟
　　
　　“觀物取象”是龍克在作品文本張力背后，更深層面對當(dāng)代詩歌精神與無限可能性的挖掘與建構(gòu)，也是他將詩性藝術(shù)實驗，置放在現(xiàn)代漢詩語境中的一種重構(gòu)和體悟。
　　面對自然事物情動于中、胸中郁積情感的勃發(fā)，是詩人思想乃至靈魂深處精神的外溢，是詩人的自覺追求，是“景語”與“情語”的轉(zhuǎn)換。觀物取象可以上溯至《周易》，《周易·系辭》云：“古者包犧氏之王天下也。仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”
　　這里所謂的“萬物之情”，在詩歌表現(xiàn)中的復(fù)合性，神秘性，多維性，體現(xiàn)著一個詩人重要的個體寫作意義。“別碰落樹梢上的鳥巢/懸著是一種美麗。”空空的鳥巢，是時間的見證，摘下了，恰如剝落的時光。“你的余香，把/每一頁心事洞穿。”（《最后的梔子花》）“桐花，桐花/你零落成泥/你的名字與我共舞/永不凋零。”（《桐花祭》）這些微小的物象隨著詩人的“感知”與創(chuàng)作手法的映照，被重新發(fā)現(xiàn)并且隨意放大，顯露出其專屬的、獨特的意味與美感。就此而言，“感知”只是過渡性的。被公眾認(rèn)知、自動化、理性化才是指歸。
　　當(dāng)“風(fēng)吹著一片樹葉”，我們從鄉(xiāng)村語言避難所那些“泥土里的愛”中，讀到歷史的軌跡，又感慨于時代變遷，偶爾會遐想“一朵花的逝去與虛妄”，卻又被眼前這個“不戴戒指的女人”拉回現(xiàn)實。
　　龍克的故土賨人谷中那片丘壑白云，亦是這個世界上的每一寸天空和土地——因為，它們包融共通的情感，和精神深處之于每一個人最深的詩性。
　　世界迅速變化時，詩人渴望挖掘那些永恒不變的事物，并以此與這個多變的世界保持平衡。龍克將其詩歌審美視點的構(gòu)成方式和內(nèi)轉(zhuǎn)傾向以及自身的情趣感知相結(jié)合，用物象作為基礎(chǔ)媒介進(jìn)行組合式的挪移。其文本語境中散發(fā)著舒緩而又起伏，恬靜而又激蕩的氣度。“現(xiàn)在，大雪封山/我一直在山中盤腿打坐。”（《大雪封山》）山野雪原總讓人感到遙遠(yuǎn)而宏大，而龍克的作品卻以一種平實和純粹的方式，實現(xiàn)了對“物象”的駕馭。他一定是仰望著雪山寫詩的，這詩句就是從雪山流溢的溪澗和光線。
　　龍克的詩歌創(chuàng)作有重人格修養(yǎng)、重情感抒發(fā)、重自我表現(xiàn)的傾向。對于現(xiàn)代漢詩而言，形式上的審美是真實的，可觀的，而內(nèi)核之中的詩性則是假設(shè)的，需要借助一種想象的主觀判斷進(jìn)行虛擬場景的再造。“是圣者/是天使，我/采你也就采了/一次愛的絕唱。”（《今生今世只采你——獻(xiàn)給綻放于八臺山上的百合花》）詩人取適應(yīng)我之心境的景物形象，或移情于物，或注情于境，使自然物象帶上自我的情感色彩，創(chuàng)造出情意鮮明的境界。
　　詩人描繪“干草部落”、山梁、村莊和長天白云，都體現(xiàn)出很強的地域特色，這種地域特色又被詩人賦予了鮮明的精神內(nèi)涵，不僅融入了巴山渠江特有的生活體驗，又將這些與自己的人生理想和追求相結(jié)合。他從不肯忘記，固執(zhí)地懷念所有被他看過摸過、擁有和享用過的物什，每一件都關(guān)乎他的記憶，它們占據(jù)和分享著詩人最秘密的隱私。詩歌的旋律性和內(nèi)在的精神性是他最鮮明的語言。他用遙遠(yuǎn)的鄂爾多斯的夜晚和大海中的礁石，傳達(dá)出他激云涌動般的思想情感和深藍(lán)海洋般的精神維度。詩人仿佛看見幾匹馬，背著雕花的馬鞍馳騁在大草原，它們的鬃毛在風(fēng)中飄揚，點燃了黃昏，所有的云朵都提著燈盞?？匆娨粡埛簧碁┙g，礁石心無旁騖，狂吻著海水。“精神狀態(tài)是符號的，至少它們代表世界上事務(wù)的對象和狀態(tài)的意義上是如此。”（塞爾語，轉(zhuǎn)引自《復(fù)雜性與后現(xiàn)代主義》）詩表現(xiàn)的心靈不單是原生態(tài)心靈的升華，也是心靈被升華后的符號化。
　　“我的歷史沒有翻開，就將/進(jìn)入冬季。”這首《雨，在葉尖上狂舞》通過精練的筆墨，營造出靜柔、蕭疏、淡泊、自然的審美意境，給人以一種孤美、冷寂的感受。詩性的孤美總是在剎那之間將世間華麗的詞藻沖洗而去，留下來的東西并不多，就連天空也只剩下白晝，輪流填充著大地——多年后，重生的枝葉日漸繁茂，能否逃掉又被砍頭的命運？當(dāng)記憶與歷史的泊位相互交織而又無法找尋一個固定的基點時，唯有不斷輪回的四季，以及自然界反復(fù)交配的雌性和雄性，繁衍出的詞語固定著世界的模式，成為維系這場光陰逝去的恒定。
　　
　　在情感空間中散發(fā)眾多意義域
　　
　　杜勃羅留波夫說過:“每一個人靈魂里都會有詩的感情。”這種靈魂里的“詩的感情”，就是“詩性”。這種詩意情懷，是人的性靈中最柔軟、溫馨、優(yōu)雅、浪漫、純真，最美好的精神品質(zhì)。
　　《梅花辭》是龍克的走心之作。雖然語言樸素?zé)o華，明白曉暢，但在詩人的內(nèi)心獨白與情感抒發(fā)空間里，蘊涵眾多意義域。他在對情感、氣度、物象、布局各方面，以自己的方式面對流轉(zhuǎn)的時間，在平凡生活中體會溫情，在瑣碎中探尋生活的浪漫基因。正是這些基因分娩出密密麻麻的文字，像個漂亮的女嬰，詩人帶著她從童年走向青春，走向深遠(yuǎn)。他熟悉她的每一寸肌膚，大到乳房發(fā)育時脹破胸衣，初潮來臨時的羞赧與驚惶，小到她情緒變化的一個眼神。其詩歌文本在有限的空間內(nèi)構(gòu)建日常生活方式的詩性時間，安放詩人的靈魂與情感，這個詩性時間是循環(huán)的、永恒的、共通的、靜謐而安然的。
　　誠然，這種“詩性”與古代“詩言志”中的“志”有著內(nèi)在的一致性。雖然“志”在不同時期、不同環(huán)境中各有其特定含義，而“詩”這一文體在不同時期、不同環(huán)境中所擔(dān)負(fù)的功能也不盡相同。但“詩”的終極目的是傳“情”達(dá)“意”。先秦、兩漢時期,“詩言志”理論占主導(dǎo)地位。而當(dāng)西晉的陸機提出了“詩緣情”理論，才打破了這一儒家正統(tǒng)文學(xué)觀念的束縛，高度概括、總結(jié)了建安、西晉以后詩歌向抒情化、形式美方向發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律。
　　《梅花辭》像是藏著一串打開一簾幽夢的秘鑰，融入了一種現(xiàn)代都市詩歌對時間，對光，對泥土，對花草的癡纏，逃避了中國古代詩歌中抒情言志的單一表達(dá)，作品中的詩性是輕松的，又帶有疼痛體驗的個人感懷。
　　情感是審美的核心，審美的過程便是激發(fā)情感愉悅的過程。在龍克的內(nèi)心中，他所到之處都有春天般的詩意，當(dāng)他清掃完遍地的落紅，會擁抱著時間遺留的意境，盡管有些已遠(yuǎn)在天邊。任何詩學(xué)體系的構(gòu)建，都必須圍繞情感的表達(dá)來實現(xiàn)?；蛘哒f，所謂的詩美學(xué)，其實是研究如何有效地表達(dá)人類的情感。以母語構(gòu)建現(xiàn)代漢詩體系，詩人嘗試在類型化的配方中，運用包含符合藝術(shù)規(guī)律的指標(biāo)，比如情感和創(chuàng)新等等，發(fā)掘人類情感的曲線和種類。當(dāng)世界回到一張床上，我們面對的只有自己的身體，七情六欲是人類共同的情感，但構(gòu)成七情六欲的內(nèi)在成份可能不盡相同。魯汶·楚爾在《建構(gòu)一種認(rèn)知詩學(xué)的理論》中認(rèn)為：詩人如何借助言語手法去調(diào)動和征用與情感過程密切相關(guān)的認(rèn)知資源?；蛘哒f，詩歌是如何在視覺、聽覺媒介的輔助下，擺脫其邏輯的、程序化的概念范疇對常規(guī)認(rèn)知過程的強烈干預(yù)而實現(xiàn)其感知效果的。
　　可以說，《梅花辭》從書頁里坐起身，調(diào)動和征用情感的過程非常到位，言語表達(dá)情真意切，梅花、桃花、菊花、玫瑰花，甚至是天上的雪花都綻放得委婉優(yōu)雅，戀人的心跳更是真實再現(xiàn)。隨著愛情的花瓣從含苞到舒展，讓讀者體會到了詩歌語言的多情善變，更刻骨銘心地體會到詩性文本嫵媚銷魂的內(nèi)在感覺。男人的愛大家應(yīng)該可以心領(lǐng)神會，對夢想女神的愛更是抱在懷里怕跑，捧在手心怕摔，含在嘴里怕化，恨不得天天不離不棄，長相廝守，情深似一滴水找到大海。從初入家門的羞澀與緊致，到現(xiàn)在的濃情與眷戀，愛情需要更廣闊的河流與天空。
　　其實，愛本身就是一首詩。詩人在描繪時情感盡量內(nèi)斂，不動聲色地進(jìn)行夢幻式書寫，以景物體現(xiàn)感情。“花開花落都是好/把那寂寞捂燃/把那黑夜點亮/情至深處，把一個愛字/揉碎，組合，咽了。”（《梅花辭》）熱戀中的人，看得清呼吸的形狀。當(dāng)愛情與詩結(jié)合，情感主體的自我是被過去纏繞著的，詩人對自身的情感經(jīng)驗進(jìn)行甄別，時刻注意去除極端化的情感，并用理智抑制自己的激情，再把適度的激情，移植到他所營造那個唯美而濃情的世界中去。
　　白云蒼狗，太陽照常降落又升起，對故鄉(xiāng)，家人和愛情生活的種種回憶。這些時常出現(xiàn)在龍克生命與詩性文本中的母題，多次地成為他詩歌創(chuàng)作的源泉。在愛與鄉(xiāng)愁構(gòu)建的天橋下，詩人終于和另一個我相遇，故事也換了一種講法。夏加爾說:“詩是組構(gòu)神圣世界、神性的一部分……當(dāng)我向黑暗的天空凝視時,我體會到詩……它如此深刻地感動著我，使我的眼睛充滿淚水。”的確, 文本世界是由文本驅(qū)動、語篇描繪的情景。龍克正是通過心靈的格式化與符號的普遍理據(jù)性，使詩的語言，詩的色彩傳達(dá)出了自己的心性。
　　“全部的懷念，從/今夜的窗口出發(fā)/進(jìn)入簡單的情節(jié)，進(jìn)入/整個曠野，進(jìn)入/我的每一根頭發(fā)/每一根肋骨/每一滴清清的血液。”在這首《十朵玫瑰的歷程》中，我們不難看出文本世界的多層次功能推進(jìn)，對詩歌語篇結(jié)構(gòu)和情感媒介傳遞的巨大作用?！睹坊ㄞo》中的詩歌作品多為詠物性文本，其功能為景色推進(jìn)、場景推進(jìn)、情節(jié)推進(jìn)和情感推進(jìn)，經(jīng)過多層次功能推進(jìn)，最后呈現(xiàn)詩歌文本的本真樣貌。
　　詩性的本質(zhì)是情感，當(dāng)情感的表達(dá)達(dá)到一定藝術(shù)高度，詩性就顯現(xiàn)了。因而，所謂詩性氣質(zhì)并非單指有大量抒情性句式，關(guān)鍵在情感如何呈現(xiàn)。“在水之中央/水之上方、下方/沒有方向的方向//撿拾大海與遺骸/疼痛如此清晰，清澈見底/沉溺的信徒/種植愛，種植翅膀/把那日月風(fēng)雨種植了/最燦爛的深情/最苦澀的海水/最美麗的愛人/最遙遠(yuǎn)的星辰。”（《情海蒼?！罚埧送ㄟ^“水世界”轉(zhuǎn)換，將讀者誘入到一個假設(shè)的“可能世界”中，借以表達(dá)詩人與“愛人”相遇的重要期許：“愛人”就是詩人的星辰大海。
　　在黑暗中窺視諸神的眼睛，用諸神的語法拖著一條超長的裙子，把詩歌文本多變的體式、復(fù)雜的意象攬入懷中，緩步進(jìn)入長生殿的身影，是情感的化身。而凝結(jié)在這條裙帶上的文本編碼過程，首先受個體與特殊的情感經(jīng)驗影響，但這背后，一定可以覓見共同的、普遍的特質(zhì)，就像翩翩君子偶遇窈窕淑女。盡管依附在詩歌情感上的皮相千差萬別，但建立在共同的情感基石之上，所展現(xiàn)的是——屬于詩人個體的情感經(jīng)驗，營造出的詩歌文本情感空間：“三杯兩盞淡酒/我便走投無路/向著家門呼叫/我去遠(yuǎn)方。”（《唯有你的方向存在》）情感空間是一種心理空間，也是一種可以被具象化的空間，詩人的“遠(yuǎn)方”是創(chuàng)造力自由馳騁的表征。“你總在對岸/定格一種意象/一道風(fēng)景，其實/這都是我存在的唯一理由。”（《對岸沒有對岸》），空間距離的存在，使得文本的情感組織得以保鮮，既不會過分濃烈，同時也會有適當(dāng)?shù)纳衩馗小＞嚯x在詩歌領(lǐng)域似乎有些抽象，但也有具象的范式，“遠(yuǎn)方”是距離形式的體現(xiàn)之一，“遠(yuǎn)方”的關(guān)聯(lián)詞如“對岸”“家門”等也成為“存在”的注腳。詩人的“遠(yuǎn)方”首先是物理世界的“方向”，當(dāng)“遠(yuǎn)方”在作品中伸出虛擬的手指時，它便成為空間情感的表現(xiàn)體，同時也拉寬了思維的長度，把天地都壓縮到自己可感可觸的范圍，并傳遞出一種“期待感”的情愫。
　　《梅花辭》彰顯的是詩歌中的時間態(tài)度和空間態(tài)度。“回頭是岸/我在何方。”遠(yuǎn)方永遠(yuǎn)都在遠(yuǎn)方，它既是一個空間意象，又可以寄托或表征詩人多種情感元素，因此詩人渴望抵達(dá)的那個不知在何方的“遠(yuǎn)方”，是空間情感形式幻化的存在。都市文明的精神體察，孤獨背后的思慮使詩人具有精神上的超越感。“這是在高高的山上，在/一種孤獨成峰的情景里/期盼了一年/或者一千年/只是一瞬/只是不經(jīng)意地相遇/這是空前絕后是情節(jié)/是一生注定的戲劇。”（《雪花的細(xì)節(jié)》）孤獨者并不都是詩人，但詩人會把孤獨的特質(zhì)插入詩歌中去。都市文明下的詩人，產(chǎn)生出一些有別于古代社會的孤獨類型。詩人在創(chuàng)作中倘若展示孤僻、清高、冷峻又不失曠達(dá)的特質(zhì)，反而會成為特立獨行或者震撼人心的書寫元素，為現(xiàn)代漢詩增加了一條去路。
　　在詩人詩作中，空間情感的表達(dá)也可能會產(chǎn)生若干心理圖式，從而參與并影響文本語境的建構(gòu)。“在黑夜里緊握拳頭/向虛無出擊，向/自己出擊，向/蒼茫的大地與天空出擊。”（《雙眼在黑夜里飛翔》）一種看不清的事務(wù)正在漸漸消弭，從黑夜與虛無中爬出來的孤獨，是從詩人幽篤內(nèi)心里生長出來的一種相對獨特的情感存在，它體現(xiàn)了在集體主義的背景下，個體的存在相對于群體而言的無依感，再加之這一情感狀態(tài)與詩人的個性與氣質(zhì)極其相似，所以詩歌中體現(xiàn)的存在與虛無，又是典型的情感范式。
　　當(dāng)詩人進(jìn)入孤獨的詞語之夜，他試圖在歲月的胎息中靜修。那些山川和花朵，仿佛靜止于水面。而落葉托起的積雪，正一片一片掃凈我們的生命世界，天地澄澈。一艘承載詩性智慧與本真性理想的情感之舟，在此輪渡，留下一部讓人手有余香的梅花辭。
　　
　　2021年6月9日