在細讀了桑恒昌的親情詩后，我發(fā)現(xiàn)其最顯著的特點：民歌的審美特征。

　　民歌，即民間歌謠，是勞動人民集體的口頭詩歌創(chuàng)作，是人類歷史上產(chǎn)生最早的語言藝術(shù)之一。一般來說，民歌大多以敘述為主，具有語言淳樸簡約，清新自然；意象鮮活，生動；感情真切；比興等審美特點。

　　就語言而言，他的語言是質(zhì)樸、簡約的，而且直抒胸意。在桑恒昌的整組親情詩中，沒有時下詩壇一些自以為深奧卻讓人摸不著頭腦的語言。雖然他們也是在求變，希望能夠推動詩歌的發(fā)展，但實際上他們走入了誤區(qū)，他們根本沒有處理好語言與詩歌內(nèi)容的關(guān)系問題。因此無論他們的語言如何表達，傳達給讀者的卻永遠是云山霧罩。他們不知道語言的功能不僅在于表達，更重要的在于傳達。這是詩歌的一個根本問題。我們知道古往今來，詩歌既所以能打動人，其最主要愿因是內(nèi)容大于形式，意境比語言更深遠。而當下詩壇有相當一部分詩人恰恰在這一點上相反，他們的詩都是形式大于內(nèi)容，更無從談及意境，喜歡在語言上玩花梢和深奧，而主要內(nèi)容卻蒼白、空洞。忽略了美學(xué)中這一重要的審美單元。而民歌卻一直是心里怎么想，口里怎么說，心口如一，淺顯易懂而又語言簡樸。所以，在這個根本問題上，我還得說我們的民歌處理得最好。

桑恒昌的親情詩從來不在語言上搞花稍，請看他的《致母親》寫道：“地上站的是我 / 墻上立的是您 / 您總是不肯下來 / 任我的心喊疼嗓子 // 地上站的是我 / 墻上立的是您 / 縱然擠到您的身邊 / 又怎能縮短母子的距離 // 母親，我好恨呵 / 為啥不搶到奈何橋下 / 挺起董存瑞的手臂 / 讓陽世陰間都聽到那聲霹靂。”在這里，作者通過敘述，寥寥數(shù)語，就把對母親的愛和對阻隔了母子之愛的陰間的恨，表現(xiàn)得淋漓盡致。通篇沒有一個深奧的字，沒有一句費解的詞，淺顯易懂，卻又言盡意味盡。

　　但凡一名優(yōu)秀的詩人，他的詩的語言也大多是質(zhì)樸簡約的，如賀敬之一九五六年創(chuàng)作的《回延安》一詩，最著名的兩句是：“手抓黃土我不放 / 緊緊貼在心窩上”寫的是詩人回延安時因心情十分激動，又一時難于用語言，因而就用一個不是千言萬語而又勝過千言萬語的動作來表達。語言通俗易懂而又感人致深。

　　桑恒昌親情詩的意象也具有民歌特征，它鮮活、生動，而且其中非常重要的一點，它的形象具體集中。實際上形象的具體與集中對一首詩是至關(guān)重要的，具體是對繁復(fù)而言，集中是對分散而言。一首詩如果意向繁復(fù)，重重疊疊，會令人眼花繚亂，如果分散，就會天馬行空，讓人很難捕捉什么是主體意象。翻開我們的民歌史，好的民歌，幾乎形象都是具體而集中的。桑恒昌的親情詩也有這樣的特點。如“自從母親別我永去 / 我便不再看它一眼 / 深怕那一大滴淚水 / 落下來 / 濕了人間。”（《中秋月》）。這首《中秋月》通篇只有一個意向，就是把中秋月比著一滴淚水，卻深深地打動了人。實際上這里的具體的意向卻蘊藏著豐富的內(nèi)涵。它沒有附麗于任何倫常、政治、宗教等意念而在于它與人際生活和情感相關(guān)聯(lián)。桑恒昌在這首詩中運用了比喻、擬人等手法，同時還運用了美學(xué)上的通感，把內(nèi)心的痛移植到中秋月上。在這里，《中秋月》顯示了“天人之意”的溝通，可以“與造化爭巧”。

　　再看他的《墳祭》：“暮色中，矮矮的墳 / 是盤腿而坐的您嗎 / 無論從哪個方向看 /您都背對著兒子 // 母親，您為什么 / 總是不肯轉(zhuǎn)過臉來。”

　　他把墳想象成盤腿而坐的母親，從哪個方向看，母親都是背對自己，他嗔怪母親總是不肯轉(zhuǎn)過臉來。這里的意向具體鮮活、靈動得令人叫絕。

　　這兩首詩，詩人所要表現(xiàn)和傳達的是人與自然、情緒與感受、內(nèi)在心理秩序及結(jié)構(gòu)與在宇宙秩序結(jié)構(gòu)直接相碰撞、相斗爭、相調(diào)節(jié)、相協(xié)奏的偉大生命之歌。這又遠遠超出了任何模擬或借助具體物象、具體場景人物所可能表現(xiàn)、再現(xiàn)的內(nèi)容、題材和范圍。這兩首詩是“人的自然化 ”與“自然的人化”的直接統(tǒng)一的一種典型代表。它直接地作用于人的整個心靈，從而潛移默化地影響著人的身心。

　　民歌的第三特征是感情的真切感人。因為民歌的起源就是抒發(fā)自己在勞動、生活、愛情中的真實感受，所以她不矯揉造作，故弄玄虛。實際上民歌就如一個山村出來的村姑，她遠比城市里涂脂抹粉的少女要來得真實可愛，也更加真切與動人。當然我們不能說桑恒昌的親情詩就是山里走出來的村姑，但它確實如村姑那樣真切感人。

　　請看他的《除夕之憶》：“每當寫到母親 / 我的筆 / 總是 / 跪著行走 // 如果母親是魚/母親會剝下 / 所有帶血的鱗片 / 為兒女 / 做衣裳 // 母親用五更燈火 / 紡了一根臍帶 /  我把它走成 / 一萬里 / 盡是滔滔的江河 // 今夜母親又會在 / 年頭和歲尾的 / 路口等我 / 再一次 / 將兒子 / 連根拔起。”

作者說，每當他寫到母親時，他的筆總是跪著行走，這說明作者對母親的愛不僅是身心俱以承載不起，甚至連筆也是滴著血在走。他把母親的臍帶走成一萬里，盡是滔滔的江河，這里的江河實際上指的是母親的恩情，即便作者走去一萬里，也始終走不出母親的臍帶……這樣一種深情，這樣一種追憶，讓人的心弦禁不住要為之顫抖。

　　羅森塔爾（M．L．Rosenthal）和A．J．M史密斯（A．J．M．Smith）在《詩的要素》中說：“任何一種現(xiàn)成的公式和祥細解釋都不能解釋清楚某些詩句所具有的那種情緒的力量。”

　　他的話雖然有一定道理，但我以為也不完全是這樣，如桑恒昌詩中的這種情緒的力量就是可以解釋清楚的，那一種情緒的力量來自桑恒昌對母親的那種質(zhì)樸的深厚的感情。我了解到桑恒昌幼年失母，他對母親的感情十分強烈、深厚，情至所致，發(fā)哀為詩，這是他的詩之所以感人的原因。

　　這使我想起了明代大戲劇家湯顯祖，他創(chuàng)作了轟動一時的《牡丹亭》，據(jù)說有一個好心的老者看了這出戲，頗有些惋惜地對湯顯祖說：“你既有此卓絕才能，為什么不去講學(xué)，卻偏要寫戲，豈不可惜！”湯顯祖回答道：“我寫戲也是講學(xué)，不過我所講的內(nèi)容與一般教書先生講的不同，我講的是一個“情”字。“情”是情感，完全說到藝術(shù)創(chuàng)作的要害。如果詩歌中沒有詩人深厚的感情，則詩歌將是干巴巴的，只有幾根筋，既缺乏生動，又缺乏美，正像《文心雕龍》中所說：“繁采寡情，味之必厭。”情感對于詩來說，甚至比藝術(shù)形象更為重要，它是詩歌生命之所在。

　　桑恒昌的親情詩，都通由時間的情感化而加重了生死感受和人生自覺的份量。它并沒有解決、也不可能解決生死問題，它只是不斷地通過情感而面對著它，品味著它。所以“語到滄桑意便工”。他以情感化的時間或?qū)r間中的情感的直接的描寫為特色。那充滿情感的時間之流，組成了節(jié)奏、韻律、人物、圖景、故事……它們流動著、變換著，或輕盈或沉重的走向前方。它自由而有規(guī)矩，奔放而有節(jié)制。它感性而有內(nèi)在，表現(xiàn)出沖破有限的超越，但這超越卻又仍在此感情化的時間之中。這就是桑恒昌的親情詩的內(nèi)核，這內(nèi)核也就是“逝者如斯夫，不舍晝夜”那謎一樣的情感中永恒的時間或情感中時間的永恒。正因為追求的是這種情感的永恒，桑恒昌在具體的情景、人物，也必須是具有永恒的情感意義時才會描繪和表現(xiàn)。

　　桑恒昌親情詩中還有一個重要的特征，就是“比興”。我們知道主觀發(fā)泄感情并不難，難就難在使它具有能感染別人的客觀有效性。你發(fā)怒并不能使別人跟你一樣憤怒，你悲哀也并不能使別人也悲哀。要你的憤怒、悲哀具有可傳達的感染性，即具有普遍的有效客觀性。這就要求把你的主觀感情予以客觀化、對象化。所以，要表達情感就要尋找客觀形象把它傳達出來。桑恒昌把：“奈何橋”、“中秋月”、“墳”、“ 臍帶”等客觀形象比著母親，然后把他的感情傾注在這些客觀的形象上，再通過它們表達出來，這就是“托物興詞”，也就是“比興”。這是無論是《詩經(jīng)》或近代民歌中，普遍常用的手法。

　　在當前，傳統(tǒng)意義上的詩被很多名目繁多的千奇百怪的現(xiàn)代派詩歌所代替，想在這些現(xiàn)代派中尋找詩的共同特征，幾乎是一種夢想。這些詩不但無病生吟，而且有的晦澀難懂，為什么？除了種種原因之外，重要的一點就因為它們完全脫離了民歌這一軌道，當詩歌一旦與民歌完全的分道揚鑣之后，它便很自然地朝脫離群眾的方向發(fā)展，這樣的詩歌會越來越難被群眾接受。

　　桑恒昌親情詩中所包含的民歌性，是他詩歌成功的一個重要原因。這也給了我們一個深刻地啟示：我們的新詩要發(fā)展，要提高，就不能完全脫離民歌的傳統(tǒng)。如果說詩歌是一條河流，民歌無疑是它的源頭。我們應(yīng)該從中吸取養(yǎng)份，以更好的發(fā)展與滋養(yǎng)我們現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作。