錢鐘書先生早期有一篇論文叫《中國(guó)固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》，他把這一特點(diǎn)概括為“文章通盤的人化或生命化”，或者說“我們把文章看成我們自己同類的活人”。在傳統(tǒng)文論里，如風(fēng)骨、形神、肌理、血脈、骨骼、格調(diào)、性靈、韻味、精神之類，幾成文評(píng)的習(xí)語。實(shí)際上，文評(píng)如斯植根于詩文如斯。細(xì)檢歷代詩文，詩經(jīng)、楚辭、唐詩宋詞，都可尋出端倪。如果集中讀一讀宋代楊萬里的詩章，更會(huì)明白這個(gè)道理。我想,這和中國(guó)古代哲學(xué)摒棄二元對(duì)立,而強(qiáng)調(diào)道法自然,天人合一大有關(guān)系。
　　近讀蜀中詩人鄧太忠的新著《穿過內(nèi)心的出口來等你》，也于此深有會(huì)焉?？梢哉f鄧太忠的詩作承續(xù)了這一傳統(tǒng)而含弘張光。他的詩歌就是一個(gè)人化的世界，自然、人文、歷史、人生，都成為他審美創(chuàng)造的對(duì)象化。無論是狀寫鄉(xiāng)愁，還是行游唱吟，均一以貫之。茲聊舉數(shù)例，以概其余；

　　   午夜的螢火蟲/讀懂森林寬厚的胸襟/以細(xì)微的光點(diǎn)/給山河亮起前行的路燈
　　　　　　 ——《山鄉(xiāng)夏夜》
　　   聆聽大海/龍頭深垂著永遠(yuǎn)的虔誠(chéng)/肢體以浪濤的方式/ 三山五岳間延伸
　　　　　　 ——《山海關(guān)》
　　   我的根系滿村莊煙雨的光影/路過的蟲子也叫得出我的 乳名
　　　　　　 ——《我的村莊》
　　   青藤攀上老屋/想喚醒檐后那條小溪/與靈動(dòng)的白云/陳述你的前世今生
　　　　　　 ——《鄉(xiāng)下老屋》

　　讀這些詩情濃郁的文字，你會(huì)感覺到萬物有靈，山川大地都賦予了人的品格，人和自然如此親近，大大地拉近了讀者的閱讀距離。也許有人會(huì)說，這無非是一種擬人化的表述，何足道哉。這種理解還止乎表淺。擬人化只是一種修辭格，一種技巧而已。人化的詩歌是美學(xué)的追求和美學(xué)的境界。在這里，自然萬物已不是和人隔離或?qū)α⒌漠愵?，而是具有人性的鮮活存在。人和自然的對(duì)話，轉(zhuǎn)化為人和人的對(duì)話。這是筆補(bǔ)造化，這是實(shí)踐美學(xué)中人化自然的精神性表述。所謂詩歌世界，就其本質(zhì)而言，就是詩人創(chuàng)造的具有審美性的人化世界。它表達(dá)的是人和自然靈犀相通，表達(dá)的是藝術(shù)創(chuàng)造者對(duì)自然的尊重和熱愛。以寫鄉(xiāng)愁而論，我所多見的是詩人分行似的對(duì)鄉(xiāng)愁的詮釋，或矯揉造作的鋪排，而鄧太忠卻另辟蹊徑，營(yíng)造了自己的鄉(xiāng)愁世界。“我的根系滿村莊煙雨的光影/路過的蟲子也叫得出我的乳名”，真是發(fā)唱驚梃，那個(gè)可愛的“蟲子”因詩而人，成了父老鄉(xiāng)親的共名，而生于斯長(zhǎng)于斯的鄉(xiāng)愁情愫于此淋漓盡致。這還不是妙手偶得，你讀一讀他的《山鄉(xiāng)夏夜》《鄉(xiāng)下老屋》《鄉(xiāng)民》《我的村莊》等諸篇什，莫不如斯，給人留下深刻的印象。何以鄧詩人能把鄉(xiāng)愁表現(xiàn)得如此氣韻生動(dòng)，蓋其詩歌底色是人化的世界也。
　　鄧太忠注重詩歌的人化，也注重詩歌的藝術(shù)傳達(dá)，講求詩美；詩歌的精致化是他的一貫追求。他的夫子自道是：“詩歌永遠(yuǎn)不能脫離詩歌的母體。節(jié)奏、音韻、意境、含蓄、文字的分行排列缺一不可，否則就不是詩歌。”他的這種自覺，符合造藝規(guī)律，并形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。以下，我談三點(diǎn)，以見一斑。
　　善于用喻。詩是形象思維，用喻是其基本功。古人云：不學(xué)博依，不得安詩。意思就是你不能廣泛地使用比喻，就寫不好詩。亞里士多德也稱，“善于使用隱喻字表示有天才”。中外一揆，是為通識(shí)。鄧太忠的詩歌用喻富于特色，他一般不用簡(jiǎn)單的明喻和暗喻，而盡量泯滅本體和喻體的界線，多以借喻和曲喻出之，尤其是后者已超越了修辭，成為謀篇布局的骨架。所謂曲喻者，是指以喻體的一端再作延伸，產(chǎn)生新的審美效應(yīng)。這在古典詩詞中，所見多多。賀知章《詠柳》中的“不知細(xì)葉誰裁出？二月春風(fēng)似剪刀”； 孟郊《詠吹角》中的“如開孤月口，能說流星心”；李商隱《天涯》中的“鶯啼如有淚，為濕最高花”；李賀《天上謠》中的“天河夜轉(zhuǎn)飄回星，銀浦流云學(xué)水聲”都是其中的佳例。錢鐘書稱曲喻詩美為“著墨無多，神韻特遠(yuǎn)。”鄧太忠于此深有會(huì)心，他在現(xiàn)代詩歌里刻意放大了這一效應(yīng)，令人耳目一新。試舉一例以明之。“方塊字長(zhǎng)出帝王的顏色/應(yīng)該是隸書，/經(jīng)歷又一次活字印刷”；“玉米的心思終于出版/掛滿老屋的檐脊/公開發(fā)行”（《玉米》）。把玉米粒比作方塊字，再通過聯(lián)想，由“方塊字”這一喻體延伸到“帝王的顏色”、“隸書”、“活字印刷”、“出版”、“公開發(fā)行”，前后銜接，環(huán)環(huán)相扣，揚(yáng)其波，暢其流，如影視畫面的有機(jī)切換，真是別開生面了。古典詩詞的曲喻，一般是作一次延伸，鄧太忠則是踔厲發(fā)揚(yáng)，發(fā)揮到極致。再看看他的《稻》《老龍頭》《色達(dá)》《鄉(xiāng)下老屋》《寒山寺》《沙湖》等，曲喻都得到了嫻熟的表現(xiàn)，運(yùn)用之妙，存乎一心矣。
　　通感的泛化。通感是審美心理學(xué)的范疇。指的是審美中諸如視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、心覺等感官的溝通，造成表達(dá)上的生動(dòng)感和新奇性。這在鄧太忠是詩歌里，也是經(jīng)見習(xí)聞。“牽著涪江、渠江的嘉陵江/悄悄話很甜，/龍門陣很酸”（《行走的江》）；“我用陽光洗一次手，就能從/思想的深淵/領(lǐng)略一絲單純的溫柔”（《思想者》）“高原的陽光/最慈愛你/一點(diǎn)一滴的慰藉，流淌/詩意的芬芳”（《雪蓮花》）“從此，疼痛也很美麗/不需要回首/渴望是唯一的行囊/日夜兼程，原來/都走在來世的路上”（《分手》）。詩人異于常人，正是感知的細(xì)微、敏感和復(fù)雜，并能得心應(yīng)手的傳達(dá)。以上詩行中，人的感覺完全打通，得到了充分的釋放；即便是思想者的抽象，也轉(zhuǎn)換為感性的具象。如果略作辨析，我們還可以發(fā)現(xiàn)鄧太忠的通感可分為兩類：一種較為單純，一種則是在眾多的意象疊加中感覺的挪移。前者如《行走的江》，后者如《思想者》《分手》等，都頗耐人尋味，情思悠悠，逸興遄飛。還須一說的是，鄧太忠的通感，重視語匯的整合，他往往能把一些了不相干、相去甚遠(yuǎn)的詞語組合在一起，從而形成巨大的藝術(shù)張力，如“疼痛”與“美麗”、“陽光”與“洗一次手”、“渴望”與“行囊”等，均是自出心裁，發(fā)他人之所未發(fā)。
　　執(zhí)著于詩歌的音樂化。詩歌自有詩歌的文體特征，那就是音樂性。這是它和散文的一個(gè)重要區(qū)別。在當(dāng)代詩歌中，這一點(diǎn)受到漠視和稀釋。散文的分行排列，缺乏韻律感，成為不少詩人的通病。鄧太忠則反是，從他進(jìn)入詩壇始，就非常重視這一問題。鄧太忠名昭大號(hào)的是“詩歌永遠(yuǎn)不能脫離詩歌的母體”，而且在他的創(chuàng)作中認(rèn)真踐行之。實(shí)際上，在白話詩歌中有無音樂感，單是看是不行的，也必須吟誦，方能領(lǐng)略其妙。試讀鄧太忠的《遂寧讀蓮》：
　　　　煙雨磨利了光陰/多淺,多深/你一頭躲進(jìn)水里/半睡半 醒
　　　　輕風(fēng)彈奏葉脊的弦音/起舞的紅蜻蜓/沒有點(diǎn)水/卻起了花心
　　　　讀不懂漣漪/根穿過一汪夢(mèng)境/一絲粉紅的輕盈/數(shù)子臨門
　　
　　詩歌輕靈，營(yíng)造了一個(gè)美麗而含蓄的意境，很像宋詞中的一首小令。吟誦中，你會(huì)感覺到一個(gè)自然的節(jié)奏和輕音樂的旋律，押韻合轍。而且，這種音樂感不是外在于詩歌的存在，而是詩歌的有機(jī)構(gòu)成，成為有意味的形式。如果再讀一讀我在前文中引述的《山鄉(xiāng)夏夜》《山海關(guān)》《我的村莊》《鄉(xiāng)下老屋》，你會(huì)對(duì)鄧太忠詩歌的音樂性有更深刻的認(rèn)識(shí)。
　　大喊大叫并不是詩歌，因?yàn)樗菀装言娒罋⒌?。錢鐘書先生談詩時(shí)也多次說，“要運(yùn)冷靜之思，寫熱烈之情”，所以，重視詩的審美特征，使之精致化，應(yīng)該成為詩人的自覺。就此，鄧太忠詩歌創(chuàng)作，值得借鑒。
　　鄧太忠正值盛年，正是詩歌“井噴”的時(shí)候，希望他在詩歌的人化和傳達(dá)的精致上更上層樓，有更多更好的作品問世！