新詩與中國現(xiàn)代文化的方向座談會紀要
2019-12-23 14:25:12 作者： | 來源：
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參與人：子非花、吳曉東、張?zhí)抑?、錢文亮、冷霜、王東東、夏漢
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新詩與中國現(xiàn)代文化的方向座談會紀要
參與人：子非花、吳曉東、張?zhí)抑蕖㈠X文亮、冷霜、王東東、夏漢
時間：2019年12月6日
地點：鄭州拾壹月詩社
夏漢：第一期“拾壹月論壇”經(jīng)過會務組的準備，準時舉行了。首先，介紹一下今天到會的嘉賓。北京大學教授、博士生導師吳曉東；首都師范大學教授、博士生導師張?zhí)抑?；上海大學教授、博士生導師錢文亮；中央民族大學教授冷霜；河南師范大學副教授、華語詩歌研究中心(學術事務)執(zhí)行主任、吳曉東教授的學生王東東；這期論壇按照漫談的形式進行。由于各位教授都做了充分的準備，也都是理論家，所以對于本期擬定——“新詩與中國現(xiàn)代文化的方向”這個主題，相信都會談得非常到位。所以我們消弭形式，采取漫談的形式，以期引出更多的話題。論壇開始之前，由論壇創(chuàng)始人、詩人子非花介紹拾壹月詩社的幾位同仁。
子非花：今天參加論壇的有拾壹月詩社副社長劉雁如、副社長李延平，筆名見魚，他們二位是我大學同窗，跟我一樣，二十多年沒有動筆，自從我前幾年開始寫了第一首詩，大家紛紛贊許與鼓勵，又一起創(chuàng)辦了詩社，時隔二十多年，重新點燃了對詩歌的激情；這位女士是詩社副社長陳平，還有拾壹月詩社秘書長李杰。
幾個月前，九零后詩人牛沖送給我一本夏漢老師的評論集《語象的狂歡》，讀后，被深深地吸引，里面的文章寫得非常好，我下決心一定要見到夏漢老師，前前后后說了三次，于是在11月10號下午，牛沖約我們在中原區(qū)的捷農(nóng)咖啡見面，從下午四點一直聊到晚上十一點，一見如故，聊得非常愉快。最后，夏漢老師提出來，我們可以做點事情，比如做一個小型的高端論壇，每季度一期，邀請國內(nèi)批評家或著名詩人3—5人，圍繞一個主題去討論，既為我們自己的提升帶來一個助力，也為中國的詩歌做出一點點貢獻。第二天我們就擬定，在12月6日(陰歷十一月十一，跟詩社名字正好契合)舉辦。經(jīng)過會務組一系列緊張的準備工作，包括與王東東博士我們一起擬定本期主題，才有了今天各位國內(nèi)一流的批評家聚在一起的契機。
拾壹月論壇的起意是代表著一個殘缺的圓滿，表達一種未盡之意，接近尾聲而又未到，且有一種荒蕪與殘缺之美。相對于詩這種未至圓滿的藝術是一個隱喻性的期待，也意味著是對詩歌理論及寫作實踐的漸趨圓滿的努力。
夏漢：剛才，子非花兄談到論壇的源起。我們都是因為詩歌聚在一起。現(xiàn)在的詩壇很亂，功利與勢利這些因素參雜在詩歌里，導致很多詩歌活動花很多錢而沒有達到真正的效果，只是滿足了虛榮心。我們要做就要做一個有品位的、純粹的論壇，所以就跟東東一起考慮主題：新詩與中國現(xiàn)代文化的方向。剛開始是東東考慮出來的話題，落腳于建設。而后，子非花兄我們再商議，他說不如強調(diào)現(xiàn)代文化的方向，我和東東都覺得這樣一改，反而更容易進入，更具體化了，是一個很恰當?shù)脑掝}。確定主題之后，就向各位發(fā)出了邀請。今天，四位教授能過來就表明這期論壇已經(jīng)成功了，我們感到很欣慰。現(xiàn)在，有請吳曉東教授首先開啟這個話題。
吳曉東：首先表達祝賀之情，祝賀拾壹月論壇的成功舉辦。作為拾壹月論壇的創(chuàng)始人，夏漢老師以及子非花先生在某種意義上是戰(zhàn)略家，充分踐行了詩在民間的理念。他們創(chuàng)建的拾壹月論壇有戰(zhàn)略眼光，而作為拾壹月論壇舉辦的第一個論壇的題目也設計得非常好，借新詩來思考現(xiàn)代文化的方向，真的是一個非常好的構(gòu)想。我覺得目前詩歌的現(xiàn)狀需要迫切思考所謂的詩歌方向的問題。而借新詩來思考現(xiàn)代詩歌方向所蘊含著一個內(nèi)在的維度，是新詩領域能夠激發(fā)出什么樣的獨屬于詩歌的戰(zhàn)略構(gòu)想，或者說新詩領域生成的文化戰(zhàn)略構(gòu)想與其他文學藝術乃至文化領域又有什么樣的不同？這是本次論壇所要回答的問題。
可以說，詩歌是一切人類文化領域中感覺最精微，審美最細膩的構(gòu)成領域，但也同樣可以勾連所謂的文化敘事，勾連整體性的文化構(gòu)想，我看過大家就本次論壇提交的發(fā)言題目，從各個題目就可以看出文化構(gòu)想的宏闊性，所以我對這次論壇也充滿了期待。
而試圖借助于詩歌思考現(xiàn)代文化方向的前提之一，是首先要思考詩歌自身的發(fā)展方向，按照夏漢老師的說法，我們現(xiàn)在的詩壇現(xiàn)狀是亂的，文亮教授昨天在圓桌會議上也提到了當今的詩歌需要重建秩序。這是一個需要重建秩序和方向的時代，而詩歌秩序的建立其實也是文化秩序重建的一個前提。拾壹月論壇正是力圖從民間的立場出發(fā)，展示出立足民間重建方向感的努力。而詩歌文化是文化總體的靈魂之所維系，詩歌構(gòu)成的是文化的靈魂或者說詩心，詩歌有了方向感中國文化可能就有了衡量靈魂的準繩。
因此從詩歌的方向去矯正文化的方向，是一種宏闊的戰(zhàn)略構(gòu)想。這使我聯(lián)想起現(xiàn)代詩論家朱自清，尤其是40年代戰(zhàn)爭時期的朱自清，更是表現(xiàn)出史家的詩學遠見與文化卓識。而朱自清先生在現(xiàn)代詩論史上我認為是被低估了的詩論家。他的詩論不僅僅對現(xiàn)代詩歌發(fā)展史有深刻的影響，同時也關注現(xiàn)代文化發(fā)展方向乃至現(xiàn)代中國的政治遠景，是現(xiàn)代詩人中最有大局觀和歷史觀的理論家。當然朱自清寫于30年代的《中國新文學大系·詩集導言》已經(jīng)被文學史研究者充分重視，是新詩史上最重要的經(jīng)典文獻之一，奠定了現(xiàn)代詩歌史的一種評價范式，是里程碑式的總結(jié)。但到了四十年代，朱自清的詩論可以說更貼近時代現(xiàn)實，既有歷史感，又有前瞻性，同時有鮮明的文化意識和政治覺悟，即使從詩學理論的內(nèi)部發(fā)展線索來考量，比起袁可嘉代表的年青一代人的現(xiàn)代主義詩論，朱自清的詩學判斷也更穩(wěn)健，更有大局觀?？梢哉f，盡管朱自清以“雜話”命名自己的詩論集，表現(xiàn)出的是一如既往的謙遜與低調(diào)，但《新詩雜話》依然蘊含有一種集大成的總體性，也有某種典范意義，滲透了對現(xiàn)代文化發(fā)展方向的思考，對抗戰(zhàn)建國、詩學與民主等話題也多有涉獵。而朱自清對“現(xiàn)代史詩”以及“詩與建國”之關系的思考，更是顯示出一個史家的政治遠見。比如朱自清收在《新詩雜話》的《詩與建國》是一篇在今天讀來仍不失重要性的詩學文獻，借助于介紹金赫羅發(fā)表于1929年的題為《現(xiàn)代史詩——一個懸想》一文，討論現(xiàn)代史詩的可能性限度以及與抗戰(zhàn)建國的關聯(lián)性。朱自清追問的是為什么在現(xiàn)代史詩會消亡？因為史詩歌頌的對象是英雄，而現(xiàn)在已經(jīng)不是英雄時代。“我們已經(jīng)漸漸不注重個人英雄而注重群體了。”朱自清贊同的是“現(xiàn)代的英雄是制度而不是人。”的說法。在朱自清看來，“足供史詩歌詠的，是還未成就，還在生長的群體——制度”?？梢哉f，在朱自清所身處的時代，“制度”還是作為現(xiàn)代性的正面因素出現(xiàn)的，朱自清借此呼喚的“現(xiàn)代史詩”的對象性，呼喚重建史詩敘述的主體性。如果說荷馬時代的史詩吟誦的對象是個體英雄，朱自清的時代則是群體和制度，背后指向的是思考抗戰(zhàn)時期群體力量的可能性，同時也思考的是新的國家以及民族的制度建設的可能性問題。朱自清稱杜運燮的《滇緬公路》是抗戰(zhàn)時期“現(xiàn)代史詩”的最初努力?；蛟S正是從“歌詠群體英雄”以及“生長的群體——制度”的意義上把《滇緬公路》看成是現(xiàn)代史詩的。
中國40年代詩人們一個自覺的詩藝目標是對歷史、現(xiàn)實和文化遠景的全景式和整體性的把握，追求的是在文本中實現(xiàn)艾略特的《荒原》所達到的藝術成就，也就是創(chuàng)造一種“在人類想象中綜合全部現(xiàn)代經(jīng)驗的詩的形式”。而以朱自清為代表的詩論家們則在理論的高度提供了支持，并在全球性的戰(zhàn)爭背景下進一步思索諸如人性、歷史、文明等等重大的人類課題，呼喚與抗戰(zhàn)建國的文化理想和政治遠景相一致的史詩意識，而詩壇長詩及史詩的出現(xiàn)也正順應了一個風云變幻的大時代的來臨，并把朱自清等詩論家的理論實踐化為文本實踐。所以朱自清的四十年代的詩論表現(xiàn)出一種史家的歷史視野和大局觀，也在一定意義上蘊含了中國新詩的現(xiàn)代化圖景和現(xiàn)代文化的歷史前景。從朱自清這樣的一個詩歌戰(zhàn)略家的歷史實踐出發(fā)，勾勒一下詩歌研究者如何在大時代把詩學問題和宏大的文化政治問題組合在一起，從而構(gòu)建出一個整體性的文化事業(yè)，甚至是政治想象，或許對于我們討論的問題有啟迪意義。
張?zhí)抑?/strong>：剛才夏漢兄對拾壹月詩社的解釋，講到明偉兄將詩社取名“拾壹月”，代表了一種未完成、不圓滿，意味著某種程度的殘缺，這讓我立刻想到了新詩。實際上新詩這一百年來也一直處于未完成、不圓滿的狀態(tài)，處在一種發(fā)展的過程中，新詩從一開始到今天總被認為是沒有“成型”的，因此在新詩的特質(zhì)和“拾壹月”的寓意之間恰好有一種契合。
我們今天討論的話題是“新詩與現(xiàn)代文化的方向”，說實話我最初看到這個題目的時候，第一感覺就是這個題目有點大，可能在論題上比較泛，不知道該怎么談，所以當時治娟說要報一個發(fā)言標題，我就有點茫然，一時沒有想出一個合適的發(fā)言標題。但是后來又想了一下，覺得在這個看似很大的題目之下，還是有一些話題可以談的。那我就隨便說幾點，完全沒有準備和思路，大概也形不成連貫的邏輯。剛才我談到，在“拾壹月”與新詩特質(zhì)之間有一個共同點就是都暗含了一種未完成性，這種未完成性也可以說是它們共有的一種生長性。這種生長性實際上可被看作新詩誕生之初的一個基礎，或者說是它的屬性。胡適在談到“嘗試”“白話詩”的動機時說：我們要進行文學變革，詩歌是一道最難攻克的壁壘，所以他在詩歌方面下了很大的力氣。五四新文化運動發(fā)起之際，新舊文化之間對峙，詩歌革新受到的阻力最大，它實際上充當了一個十分微妙的檢驗裝置，似乎把詩歌這塊陣地拿下以后新文化就算成功了。從這一點來看，新詩既是文化反叛、變革的產(chǎn)物，也構(gòu)成了現(xiàn)代文化不可或缺的一部分，它直接參與了那場新文化運動，并在后來的歷史發(fā)展中與社會文化保持著較為密切的聯(lián)系，甚至一度引領了文化的方向。
剛才曉東兄提到了，詩歌，從總體上說應該是所有文化因素里最先鋒、最敏感的一部分，我很贊同這個看法。具體到新詩，從百年新詩的歷史來看也是這樣，一方面新詩自身就形成了一種獨特的文化、生發(fā)出了多樣的文化景觀，另一方面它也是整個社會文化的重要參與者。稍微梳理一下不難發(fā)現(xiàn)，在五四時期及后來三四十年代的革命時代、戰(zhàn)爭年代，新詩是極為活躍的，它的的確確成了時代的感應器，能夠?qū)ι鐣钭鞒鲅附莸姆磻?hellip;…這樣一路下來直到當代的某個階段仍然如此。特別在80年代，那是一個文化激蕩的年代，詩歌置身其中好似文化大河里的弄潮兒，它幾乎充當了文化英雄的角色，可以說它處在社會文化非常核心的一個位置，它充滿活力，具有很強的輻射力，與其他社會文化因素保持著密切的互動關系，它有一種帶動社會文化、帶動歷史潮流向前走的沖擊力和感召力。這樣一種情勢下涌現(xiàn)出的一些詩歌現(xiàn)象和詩人個體，也變成了一種文化，比如朦朧詩、女性詩歌、昌耀、海子等等。80年代詩歌，也許有其簡單、粗糙甚至幼稚的一面，但它提供了一種鮮活的、充滿生機的詩歌（同時也是文化）景觀。這種生機緣于詩歌與社會文化的某種張力關系，即一種“你中有我、我中有你”的膠著狀態(tài)；詩歌能夠參與到社會文化之中，把里面的其他因素帶動起來。當然我們知道，80年代之后的相當長一段時間里，詩歌已經(jīng)不具有這樣的巨大能量，詩歌與社會文化之間不再處在一種緊密的膠著狀態(tài)，詩歌在社會文化甚至我們的日常生活中所處的位置，已經(jīng)發(fā)生了很大變化。不可否認，目前詩歌處在了社會文化的“邊緣”，顯然不能舉起引領社會文化的大旗了。當然從另一角度說，“邊緣”，按照洪子誠老師的說法，它可能恰好是詩歌反思自身、打量社會文化、重新思考其與社會文化關系的立足點，為詩歌提供了重審自身功用和價值的契機。
如果我們把眼光放開闊一些，從世界范圍來看，特別是西方現(xiàn)代以來的詩歌與社會文化的關系，我們就會得到比較多的啟示。不難看到，從波德萊爾、葉芝、艾略特，到帕斯、希尼、布羅茨基等等眾多的詩人及理論家，他們無不注重詩歌內(nèi)在的文化屬性，有的詩人甚至把詩歌提升到文明的高度；在他們的表述里，詩歌既是文化中最為前端、靈敏的一部分，也是文化中極具深度、非常厚重的一部分。反觀我們當下的詩歌，它似乎已經(jīng)變得遲鈍了，也不再具有分量，它在社會文化中可有可無，甚至成了個人的自娛自樂。今天，我們處在一種極為繁復的、錯雜的語境里，社會文化的各個方面都面臨著諸多難以言說的困境，詩歌也不例外。我想，今后的詩歌寫作需要著力思考的是，如何回應、突圍各種困境？如何重獲一種文化創(chuàng)造力、重新建立詩歌與社會文化的關聯(lián)？
我先說這么多。謝謝！
錢文亮：我也想接著曉東、桃洲的發(fā)言，首先對“拾壹月”這個名稱進行解題。
按照子非花的解釋，“拾壹月”是相對于圓滿的十二月而言，隱喻著新詩仍是未至圓滿的境況。這一點讓我聯(lián)想到海子。海子曾經(jīng)有很多詩喜歡以月份為題，例如《九月》、《從六月到十月》、《七月的大海》等等，而且也喜歡在詩中使用數(shù)字，例如“十三反王”、“十五只黑色太陽”、 “一千具鹿的尸體”、“年歲十二 人口億萬”……這樣的，很多帶有一種夸張的氣勢。我以前有一個學生，他就因為特別喜歡海子，自己就創(chuàng)造了一個“第十三月”這個意象，反復使用。從中你可以看出來自八十年代的那種詩歌風格，那種特別的詩歌想象，它是非?？鋸垼浅８叩傅?，非常有激情，某種意義上講也是非?？裢?，——比圓滿更圓滿。那么現(xiàn)在來看“拾壹月”這個命名，它就顯示出一種非常謙卑的態(tài)度，它一方面保持著一種對于完美的想往與接近，卻又不去僭越自己在世的限度。我覺得特別有意思。桃洲說還可以聯(lián)系到我們新詩的未完成性，它的一個生長性，的確如此。聯(lián)系到我們對新詩的認知，就像西渡原來說過的，新詩一直持有實驗主義的立場。最早從胡適開始，就認為新詩還沒有一個理想的標準、沒有現(xiàn)成的模式。所以胡適他的第一本詩集就叫《嘗試集》，沒敢叫“理想集”，就是非常鮮明的實驗主義的態(tài)度。這種態(tài)度在八十年代可以說是更加彰顯，我們知道八十年代有不少詩選，但是大多數(shù)都以“實驗”、“探索”之類題名，最著名的就是上海文藝出版社的《探索詩集》和唐曉渡、王家新主編的《中國當代實驗詩選》，這就是一種很自覺、很清醒的一種歷史意識，意識到新詩它還沒有到達一個頂點，也沒有出現(xiàn)一個大家公認的范式和標準。那么大家都在實驗都在探索，當然現(xiàn)在仍然是在路上，所以說用“拾壹月”表示一種殘缺之美，也比較符合現(xiàn)代美學，就像是斷臂的維納斯，更能體現(xiàn)藝術之美，因為她給你留下了更多的想象。
關于拾壹月論壇和中國詩壇，我昨天已經(jīng)說了很多。我這次帶的題目是《中國新詩與“新文明”的再造》，這也是一個比較大的題目。我先不說這個題目，我想先談一下我們當下的一個文化處境和我們詩歌的狀態(tài)。昨天大家實際上都有個共識——就是比較亂，這個亂我覺得包括我們整個的國際狀況和文化生態(tài)。在這一方面，它不是一個完全的價值判斷，某種意義上講它是個比較中立的描述，是一個事實的描述。在某種意義上甚至是對我們當下新詩文化的一個促進。在這種情況下，我們要重新思考以前的文明觀念和文化觀念。所以我才想起了這個題目。當然，具體說到詩歌的亂，我覺得主要原因是體制性權(quán)力與資本對于詩歌領域的強行介入。按照布爾迪厄的“場域”理論，就是它們將政治、經(jīng)濟“場域”的規(guī)則和力量強加于詩歌“場域”，詩歌“場域”的規(guī)則、界限嚴重被沖擊，其自主性喪失殆盡，詩壇幾乎成為各種雜耍表演的馬戲團。這倒是非常令人沮喪的一個方面。
近些年有一個很重要的現(xiàn)象，就是很多詩人的寫作，開始有點復古的味道，開始向古典詩歌學習，向古典的文學資源借鑒，那么這個情況出現(xiàn)，它實際上也是和這種新的全球范圍的文化保守主義的興起是分不開的。我們以前談新詩，總要談新詩的現(xiàn)代性，現(xiàn)在“現(xiàn)代性”這個概念實際上已經(jīng)不能夠來解釋新詩的發(fā)展和探索。上次在海南大學開會，我們的同學劉復生提出了一個文明論的視野問題。我認為這個視野的帶入，某種意義上講是必要的，或者說是一個擺在我們面前的新東西。從某種意義上講，這也體現(xiàn)出歷史的延續(xù)性。我們新詩最早發(fā)生的時候，它本來就有一個大的歷史背景，就是中西文化沖突，或者說東西方文明的交鋒。但是在那個時候，比如胡適，他就比較強調(diào)西化這樣的一條道路，還有一些比較保守的人提出了中學為體、西學為用，還有另外一種提法現(xiàn)在來看是視野非常開闊的，那就是文明的再造，比如梁啟超這樣的人。這一批人都出過國，近距離地觀察、體驗過西方文明，感覺西方文明并不像那些一直住在國內(nèi)的人所想象的已經(jīng)到達了絕對的理想狀態(tài)。那么用現(xiàn)代的話說，歷史也并沒有在西方文明那里終結(jié)，實際上他們自己也出現(xiàn)了很大的問題。五四前后，中國知識界一直有人在思考人類未來文明的問題，以及中華文明的問題：中國的文明到底還有沒有活力，有沒有能夠給世界人類文明提供借鑒和方向。包括林語堂，他移居美國后，更加肯定中國傳統(tǒng)文化中人文主義的這條脈絡，認為它是特別重要，比西方偏重物質(zhì)的科技文明要好很多。當然，林語堂他有他的偏見或者是誤讀，反正我不是完全贊同，但是他這個思路我覺得還是對的。我的一個哲學導師張志揚先生，他是研究西方哲學的，他說西方的歷史，有一條明顯的下行路線：神性、人性一路褪去，剩下唯物。人本來就是自然演化而為人，現(xiàn)在西方人反其道而行之，全部褪去，將人還原為物。這給人類的未來帶來很大的危機。那么像中華文明，倒是以人為本，對物質(zhì)并不特別看重。這個問題說起來復雜我就不展開。不過，我這兩年考慮的問題確實與此有關。其實去年在上海大學，我們學科就曾經(jīng)召開了一個研討會，題目就是“二十世紀中國文學和新文明的再造”，我的題目也是由此而來。我總在想，我們當前新詩的發(fā)展，為什么會出現(xiàn)那些復古的、仿古的、重回傳統(tǒng)、向杜甫致敬這樣的一些現(xiàn)象，如何來理解？為什么現(xiàn)代詩人卞之琳的“化古化歐”的詩歌實踐及其詩藝受到了重新評價和重視？這些不能說與上述大環(huán)境的“文明”意識沒有關系。還有，新詩的實踐從五四開始，在近百年中也形成了自己的傳統(tǒng)，這些都需要我們考慮。我覺得這是我們作為當代新詩的探索者所面臨的一個文化、政治和文學本身的一個問題,這個處是真實的。我想從這個角度來談，也有命題作文的意味。我想談三個方面，一個是：五四時期人們所理解的現(xiàn)代文明，一直到80年代我們所理解的現(xiàn)代文明，它是一種以等級論為內(nèi)核的文明話語，也就是說西方文明肯定是高于中華文明的，所以我們后來對詩歌現(xiàn)代性的理解，往往是建立在這種等級論的觀點之上，這種價值觀之上，所以再后來又出現(xiàn)文明與愚昧的沖突的這種模式。所以在這個方面來看的話，中國新詩確實是中國追求現(xiàn)代文明的一部分，新詩也是我們建立現(xiàn)代民主國家的一個意識形態(tài)基地。這個具體來講可以分成兩個方面，一個是正面，一個是反面。正面的就是追隨認同社會現(xiàn)代化的那種東西,也可以叫做資本主義文明的意識形態(tài),比如說個性解放，人格獨立，平等自由這些東西。這方面例子就很多了，比如說最典型的新詩比較早的一首詩，沈尹默有首詩叫《月夜》，我估計大家都讀過，好像四行還是五行，大概這樣寫的：霜風呼呼的吹著，月光明明地照著，在我的窗子外面，有兩顆頂高的樹，他們是并肩站著，而不是互相靠的。他所表達、宣揚的，顯然和古典文學中那種封建的依附性人格是不一樣的，那么它實際上是象征著我們現(xiàn)代文明所倡導的人格獨立，所以他這種意識形態(tài)我們可以把叫做現(xiàn)代化心態(tài)。所以后來到80年代也有回音，就是舒婷的《致橡樹》?！吨孪饦洹芬彩沁@個意思：假如你是一棵橡樹，我就是你身邊的一棵木棉樹，它就不同于古典文學，即使在情侶關系中，它也要保持雙方各自人格的獨立和人格的平等。所以《致橡樹》那句詩就說，絕不做攀援的凌霄花借你的高枝炫耀自己，它仍然是一種反封建的，反對那種依附性的人格。所以有很多的作品，很多的意象，他實際上是在正面宣揚從西方資本主義文明來的這種意識形態(tài)。我們看到法國的國旗三色旗，實際上它就象征著三種理念：自由、平等、博愛。就是它的啟蒙思想。另外就是自由解放個性解放的思想。比如說周作人的《小河》，郭沫若的《天狗》，黃翔的《獨唱獨唱》，那么也可以說它都具有現(xiàn)代文明的內(nèi)涵：它是一種個人主義的價值觀，個性解放的這種自由意識。這樣的例子很多，比如說牛漢的《華南虎》，是對自由精神的歌頌；還有表現(xiàn)新的感官解放的，比如新感覺派之類的，還有對科學、民主、平等、博愛這些意識形態(tài)的現(xiàn)代文明的歌頌，典型的有黃翔的《火神交響曲》，一直到食指、北島、顧城、江河等等，很多詩歌都是這樣的。（王）東東的博士專題研究的1940年代的“民主詩學”，實際上這都是現(xiàn)代文明意識形態(tài)的一部分，當然它是基于啟蒙主義的一種思想視野來進行的詩歌表達，這是一點。另外一點，我們可以叫做對這種啟蒙主義的現(xiàn)代性的反抗或者反彈，那么也可以叫反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性。這里面我想法還不太清楚，但是我覺得像“九葉詩派”里面它表現(xiàn)的比較充分，比如說穆旦的《還原作用》：八小時工作，蕩在塵網(wǎng)里，通信連起了一片荒原，它是典型的現(xiàn)代化所造成的后果，這種荒原的感覺，他做了一個詩歌的表達，某種意義上講它是一種對現(xiàn)代文明的批判。包括我們當下一些比較復古的詩歌探索，對我們的傳統(tǒng)文化、農(nóng)耕文明有重新的認知、重新的發(fā)明，我覺得也包含這種成分，不是完全認同物質(zhì)維度的現(xiàn)代性。那么這是第二點。第三點，我們看到新詩的一些探索者，他們的思考提供了非常寶貴的資源，呈現(xiàn)出了一種比較超前的文明視野。以往在一些會上我也說過了，海子、駱一禾的文明視野，就是一種大的文明視野，他們對于詩歌歷史的認識和理解不是進化論的那種斷裂論，比如現(xiàn)代社會就比古典社會好，現(xiàn)代主義就比浪漫主義就比古典主義好，后現(xiàn)代要比現(xiàn)代主義更有價值之類的，它不是這種進化論的意識形態(tài)。那么海子、駱一禾認為，整個西方的和東方的，我們中國的那些偉大的詩人，他們所創(chuàng)造的這種詩歌都可以用來建構(gòu)新的詩歌形態(tài)，探索新的文明世界的建設。所以他們就把但丁、歌德，荷爾德林等等所有詩歌天空上閃爍的群星，都當做新文明的燈塔，他們要進行吸收進行轉(zhuǎn)化，然后要創(chuàng)造一部大詩。所以我覺得這是非常偉大的、比較超前的文明視野，所以才有“詩歌共時體”的觀念，我覺得這是西渡的博士論文所做的非常重要的工作。我上次跟桃洲談過，說什么時候我們也開個會，對這個觀念專門來研討一下。這應該會對我們當代詩人有很好的啟發(fā)作用，——我們要跳出現(xiàn)代性的陷阱，在更高更超越的文明視野中，來看待我們詩歌的歷史和未來，以及我們?nèi)祟惖臍v史和未來。
總而言之，早在五四前后，國內(nèi)知識界、文學界就已有人同時反思西方現(xiàn)代文明和中華古老文明各自的優(yōu)長與弊端，希望探索出能夠融合前兩種文明之長而又超越前兩種文明的人類的新文明。時至當下，具有這種“文明自覺”的國人已經(jīng)愈來愈多，海子、駱一禾可說是最卓越的兩位。
（王）東東的博士論文，實際上他也是在考慮這個問題，我覺得跟西渡的博士論文有一個勾連。現(xiàn)代性它是非常復雜，“新文明”的再造也不可能完全拋棄啟蒙主義的價值觀和它的文明觀，我覺得這確實是一個需要充分探討，充分實踐的一個方向，如果說這是方向的話。我覺得這是我們當代的批評家需要考慮的問題。那么總體來講就是，不同時代的詩人，他們都在用直接或間接的方式思考和書寫了自己對文明的理解和想象。但是對新文明的建構(gòu)是我們應該有所意識的。下一步還有一個嚴峻的問題，就是機器人時代的來臨，我們?nèi)祟惖纳?，我們?nèi)祟惿娴囊饬x和價值也將很快就受到威脅，這就是另外一個問題。昨天我在車上跟東東也談到，前面已經(jīng)有機器人詩人微軟小冰，微軟小冰秒殺了大量的初級寫詩的人。現(xiàn)在又有一個公司叫封面，他們的人工智能詩人已經(jīng)“寫出”了一本詩集了，這個詩集的藝術水平據(jù)說可以秒殺80%的詩人。他比微軟小冰更成熟?！赌戏轿膲冯s志已經(jīng)專門組織了一批論文談論這本詩集的情況，這就提出了更嚴峻的問題。實際上我們當代詩人面對的問題確實是很多，而且都很緊要，都很重大。所以我們在現(xiàn)代文化方向總的題目下，來談論我們所面對的這些東西，我覺得特別有意義，特別迫切，特別重要。
冷霜：今年是“五四”運動100周年，中國的現(xiàn)代文化是從“五四”運動確立起它的方向的，“五四”新文化運動將這個方向概括為“民主”和“科學”，我們也可以說這個方向就是現(xiàn)代理性和現(xiàn)代人文主義。在這個意義上，新詩無疑屬于中國現(xiàn)代文化的一部分，新詩對中國人在中國社會和文化的現(xiàn)代化過程中情感、意識、經(jīng)驗的表達，包括語言的變革，都是在現(xiàn)代理性和現(xiàn)代人文主義的觀念平臺上展開的，這是問題的一個方面。另外一方面，新詩又是中國現(xiàn)代文化中相對獨特的一部分。新詩誕生也已經(jīng)有100年左右的時間了，在這100年里，它的合法性不斷地遭到種種質(zhì)疑，這表明，在中國的現(xiàn)代文化中新詩是一個面對著更多阻力的、具有難題性的文化實踐?，F(xiàn)代文化的建立，意味著新的、現(xiàn)代的價值在不同領域的確立，而這些現(xiàn)代的價值在不同領域的確立和接受有難與易、快與慢的不同。用我們常見的最為籠統(tǒng)的“真善美”的概括，我們會看到，“真”和“善”，也就是現(xiàn)代的哲學和科學話語、倫理觀念等被知識分子和國民普遍接受的過程要更早更快一些，然而審美的慣習因為積淀深厚，轉(zhuǎn)換卻要緩慢得多。所以盡管新詩的藝術實踐已經(jīng)跨越了100年的歷程，由于傳統(tǒng)的審美觀念的制約，對它的質(zhì)疑和批評始終存在著。這就是新詩與中國現(xiàn)代文化之間的關系的一個特征，即它一方面屬于中國現(xiàn)代文化的一部分，同時它又是中國現(xiàn)代文化的一個具有難題性，遭受阻力最多的部分。
而這種狀況在進入當代之后，又發(fā)生了一些變化。我在這里要講的話題也是“新詩和當代中國文化”，我對“當代”的界定不是從1949年開始，而是從70年代末開始，也可以說是從“短20世紀”的最后階段開始，在這樣一個當代的背景之下，我們會看到新詩恰好在它的起點，在七八十年代之交的文化中扮演了一個非常特殊的角色，甚至處在一個相當核心的位置。我們今天常常會批判性地認為，新詩之所以在當時獲得這樣一個核心的位置，是因為它的主題與時代的社會政治議題有著緊密的關聯(lián)，但也正是從這里，我們可以看到新詩的藝術實踐與40年代以來的民族戰(zhàn)爭、社會變革與國家建設等歷史實踐之間的呼應關系，換句話說，盡管當代新詩的發(fā)展是在對50年代之后的政治、文化和文學規(guī)范的反思和批判基礎上展開的，但在七八十年代之交，這種反思和批判也吸收了50年代以來文藝與政治、社會、文化之間所構(gòu)造的緊密關聯(lián)而帶來的巨大能量。在這一點上，與新詩在20世紀上半頁的現(xiàn)代文化中所處位置與狀況相比，可以看到新詩在當代文化中的地位與處境的進展和變化。
關于新詩與當代中國文化，有很多可以展開的話題，在這里就簡單談兩點。首先，我們可以以兩個事件的對照來看新詩在當代文化中位置的變化。1976年的“四五”天安門運動中，出現(xiàn)了大量紀念性的詩作，后來結(jié)集為《天安門詩抄》，其中90%以上的作品是舊體詩。而2008年汶川地震后，也曾出現(xiàn)大量民間的“地震詩歌”，其中有一些是不同機構(gòu)發(fā)起征求的詩作，也有很多是普通人通過詩歌的形式表示對這一事件的關切，對受災者的同情，而且產(chǎn)生最廣泛影響的一些詩作也是無名氏的作品，這些詩絕大多數(shù)采取的都是現(xiàn)代詩的形式。在這兩個重大的公共事件里，詩歌都扮演了重要的角色，它也讓我們看到，經(jīng)過30多年的時間推移，盡管當代新詩仍然在遭遇各種質(zhì)疑和批評，但它也逐漸取代了舊體詩，成為當代詩歌文化中更具代表性的抒情文體。
另外一點，如果和其他現(xiàn)代文學文類在當代的發(fā)展相對比，當代新詩一個很特殊的地方是在它自身的發(fā)展過程中存在著兩個空間。除了通常的由公開發(fā)行出版的詩歌刊物和書籍構(gòu)成的詩歌傳播與接受空間外，另一個是從“文革地下詩歌”到《今天》形成的由民間詩歌刊物、自印詩集為載體進行詩歌交流和傳播的空間，在80年代以后逐漸成為當代先鋒詩歌的一個重要“傳統(tǒng)”，90年代以后，由于一些詩人的流亡，也由于先鋒詩歌與主流詩歌觀念、趣味之間越來越大的差距，至少在一段時期內(nèi)，當代詩歌真正的第一現(xiàn)場并不在前一個空間里，而是在后一個空間里。這是當代詩歌發(fā)展不同于當代小說、散文一個很顯著的特征，這個特征帶來的后果和效應非常復雜，有它很正面的意義，或許也有一些我們今天需要重新去反思的地方。從正面的意義來說，它保證了當代詩歌實現(xiàn)一種真正自由的、獨立的探索性，去抵達美學的尖端，這個意義無論怎么去估價都是不過分的，因為80年代以后，能夠正式公開刊行的詩歌刊物，在美學觀念、藝術趣味上，始終有滯后性，有保守的力量，在阻礙詩歌自身的發(fā)展，所以在這樣一個以民間詩刊和非正式出版物為其載體的傳統(tǒng)中，當代詩歌在近三四十年里不受約束地積累起來了很豐富的美學和藝術的經(jīng)驗。但另一方面，它也存在著消極的因素，就是這種非公開出版、無廣泛發(fā)行渠道的方式形成的詩歌的交流、傳播和接受狀況，客觀上也會使詩歌的寫作和當代文化的互動缺少更多接合點，簡單來說，這使得那些自由的藝術探索難以被普通讀者、陌生讀者、偶然讀者所接觸到，那么它在詩歌的閱讀接受、詩歌文化的培育等方面不得不處于一個不利的處境，而更深一層，這使得當代詩歌寫作和當代文化發(fā)展之間的接合點可能受到限制，不那么充分，這當然不是說因為當代詩歌這種特殊狀況，兩者之間沒有接觸的可能，但是在當代詩歌展開它的美學探索和實驗的過程中，需要與之摩擦的更多的文化界面是受到了阻隔的，而且，隨著時間的推移，這種被阻隔的狀況也許也不再被充分意識到，而視之為自然。所以今天我們回頭再來看當代詩歌的實踐，特別是把當代詩歌與當代文化的發(fā)展聯(lián)系起來看，就需要我們重新去思考這樣的傳統(tǒng)，并設法突破這種狀況。我們也可以看到，這些年由于一些外部因素的變化，這種狀況也在發(fā)生新的變動，但是不是真的帶來了根本的突破，還有待觀察。
這也就說到，在新詩和當代中國文化之間的關系方面，我比較關注的一個問題，就是當代詩歌的寫作和其他的當代人文領域?qū)嵺`之間的關聯(lián)。對于當代詩的批評和質(zhì)疑的聲音里，一個常常可以分辨的論調(diào)是對詩歌閱讀與接受的大眾性的預設，我們今天已經(jīng)看到這種預設本身存在的諸多前提性問題，比如它將現(xiàn)代讀者想象為同質(zhì)性的群體，以及潛含的將讀者視為被動的接受體，和對詩歌價值與功能的單一化理解，也就是詩歌的價值在于感動和撫慰大眾，等等，這些不用再多說，以這樣一種大眾性的預設去要求詩歌，顯然是相當偏執(zhí)和武斷的。但另一方面，當代詩歌的實踐，又必須要能夠和當代的其他人文領域的實踐之間形成一個更有力的聯(lián)動關系。我覺得這是當代詩歌領域今天需要去思考的問題。我想這也不是當代詩歌自身獨有的問題，在當代其他人文領域中也會看到某些“內(nèi)卷化”的表現(xiàn)，也就是說在一個領域自身的發(fā)展中，它的潮流運動逐漸形成了自身的游戲規(guī)則，形成了自身的“行話”，形成了自身的認識實踐門檻的同時也形成了自身的封閉性，也因此難以被轉(zhuǎn)換到一個更大的當代文化的認識空間和討論空間之中，促進它的活力。各自領域的“戲臺里叫好”的實踐，或者它們的真正有前沿性而不是最有風頭和勢力的那些表現(xiàn)，如何能夠為當代的不同人文領域的工作者有效的辨識，是當代人文實踐中一個共通的問題。當代詩歌自身的進展，如何能夠和其他人文領域的實踐，他們的思考，他們的困惑，他們看到的方向和危機之間能夠形成一個連帶關系，我覺得可能是當代詩和當代文化之間一個非常關鍵的問題。當代詩歌這些年表現(xiàn)出來的一些狀況，可能也和這種連帶性的弱化有關，就像文亮兄剛才談到的那種“復古”的或向傳統(tǒng)回望的文化姿態(tài)等，它表明當代詩歌和外部的社會文化思想的變動是關聯(lián)在一起的，但這種關聯(lián)卻并非一種更主動的、更自覺的一種思考所致，相反更多是被動的、被外部的時勢變動所帶動的。我想這也許是當代詩人需要去認真反思的，如果我們認為詩歌是現(xiàn)代文化中最敏銳的部分，或者說詩人是現(xiàn)代文化最敏感的器官的話，那么他應該是更主動、更自覺、更內(nèi)在地去對當代社會思想文化的時勢變動做出他的辨識和回應，而不是被后者帶著走。這是我理解的新詩與當代中國文化關系中一個亟需注意的問題。
吳曉東：剛才冷霜兄提到20世紀。啟發(fā)我們思考中國的20世紀到底是怎么走過來的？有研究者從“短20世紀”的范疇去理解20世紀，是一個很有意思的范式。20世紀從中國革命和社會主義建設的歷史過程來看，它的時間好像很短，還沒有發(fā)展完善，似乎就重新被資本主義的社會模式給取代了，所以作為革命的歷史，20世紀是一個堪稱短暫的歷史過程。但也有研究者同時提出來一個“長20世紀”的范疇。所謂“長20世紀”是從現(xiàn)代的范式來理解剛剛過去的一百年的，如果從現(xiàn)代性的維度進行觀照，中國的20世紀又是個漫長的歷史進程。冷霜兄啟發(fā)我思考“短20世紀”和“長20世紀”的區(qū)隔對于我們理解詩歌的歷史可能會帶來不同的視野，比如從“長20世紀”的范式思考，我們會關注“現(xiàn)代性”，關注剛才文亮兄說的“啟蒙”以及人的覺醒，關注“人道主義”的歷史軌跡，進而尋求對詩歌歷史范疇和情感模式的理解。但是如果從革命的或者說“短20世紀”的眼光來理解，這就涉及到剛才冷霜兄想強調(diào)的一些歷史面向，比如社會運動，社會政治、社會參與，即詩歌和社會的緊密的互動和聯(lián)系。我特別欣賞冷霜兄剛才提到的比如四五運動。大家也都了解在四五運動中詩歌的參與性，而且舊體詩在那個政治的歷史瞬間一下子煥發(fā)了生機。冷霜還提到了汶川地震，在面對巨大災難的時候，詩歌同樣承擔了國人對歷史進程的參與性，詩歌構(gòu)成了國人表達情感和愿景的途徑。所以在這個意義上，詩歌是具有參與性的、政治性和革命性的功能的。這也關系到我們對詩歌的歷史作用的理解。詩歌一方面訴諸我們所謂的美學現(xiàn)代性、先鋒性這樣的理解范式，但另外一方面又有它的革命性、激進性和政治性，所以關于詩歌與文化方面關系的思考，我覺得至少可以建立一種革命和現(xiàn)代的雙重坐標。這樣也就能把詩歌的文化發(fā)展的方向理解的更為寬泛。
張?zhí)抑蓿?/strong>我也回應一下冷霜的發(fā)言，只針對他說的一點：他提到當前詩歌和其他人文學科的關系問題，讓我頗有感觸。的確，當前包括詩歌創(chuàng)作和詩歌研究在內(nèi)，給人的總體印象是，已經(jīng)失去了跟其他人文學科進行對話的能力，或者說已經(jīng)無法吸引其他的人文學科來參與了。雖然偶有詩歌之外的研究者對詩歌表示了興趣，但相關談論和分析大多比較“外行”，充滿了誤讀和錯位。遠遠比不上海德格爾對荷爾德林、里爾克、特拉克爾等詩人的解讀，更不用說阿多諾、阿倫特這樣的哲學家關于詩歌的論說。當然，海德格爾對詩歌的討論有他自己的方式，他自認為這種討論并不是一種美學，也絕非一般意義的詩學，而是出于“思”的需要，也就是他對詩歌的關注，是為了闡發(fā)他本人的哲學觀念或理論；他的討論里包含了一種很深的歷史同時也是文化的因素，比如他分析詩歌的語言，就把它與古代文化和本民族特性聯(lián)系起來，內(nèi)蘊十分深厚，這樣的層次可能是我們關于詩歌的泛泛而論無法相比、難以抵達的。在未來的寫作中，詩歌如何使自身強大起來，如何形成一種跟其他人文學科進行對話的能力，如何能夠面向其他人文領域發(fā)出聲音來，是我們需要著力考慮的，這方面的缺失在某種程度上也成了我們的焦慮所在。從目前情況來看，詩歌跟其他人文學科的聯(lián)系越來越稀薄，其他人文學科越來越疏遠詩歌，對詩歌的發(fā)言能力、發(fā)聲的可能性好像還不能寄予太多的期待，也許詩歌和其他人文學科都還沒有準備好，或者說二者在這方面的意識還不夠充分。
錢文亮：我再補充說一下當下詩壇“亂”象的問題，這可以從兩方面來理解。第一方面，我認為它是“文化民主”、“文化平權(quán)”的一個體現(xiàn)。為什么這么說呢？我根據(jù)的是如下的事實：其一是我們國家因為大學的擴招，已經(jīng)有越來越多的人接受了高等教育，文化程度普遍得到提高，有越來越多的人獲得了較高的閱讀鑒賞能力和自我表達能力，就是說這些年進入詩歌領域的人員構(gòu)成已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，因為每個人都有表達的欲求，都有自己心儀的詩人、詩歌和詩歌的風格或方向。這使得詩壇像江湖一樣顯得特別的繁雜，因為每個進入詩歌場域的人員，各自的詩歌經(jīng)驗，各自的審美素養(yǎng)，各自的詩歌觀念和寫作準備，很多方面都是千差萬別的，這樣必然產(chǎn)生令我們這些比較專業(yè)的研究者感到很奇怪的現(xiàn)象。例如像近些年突然躥紅的詩人余秀華，我就一直認為她是一個文化事件，是這個“文化平權(quán)”時代的一個典型個案。大家知道，她作為一個有點殘疾的，社會邊緣的農(nóng)村婦女，比如說在現(xiàn)實中活得比較缺少尊重，比較缺少幸福和自由，但是因為她具有了相當?shù)谋磉_能力，特別是因為互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)，現(xiàn)在更有智能手機之類的支持，她就直接獲得了與任何人都平等的表達權(quán)，她直接跳過傳統(tǒng)的等級制的稿件發(fā)表審查機制，直接參與到詩歌的“場域”中來，并且突然的成為著名詩人，這在以前是很難想象的。但在當今時代可能性卻大大增加了。所以，當下詩壇所謂的“亂”，如果從整個社會發(fā)展來講，它反而是個好現(xiàn)象。因為詩歌寫作的權(quán)力，自我表達的權(quán)力，不再由那些專業(yè)的或著名的詩人所壟斷了，“我”不需要他們來代言，“我”直接就參與進來，“我”也能夠以詩歌的形式表達“我”自己。這就是我所理解的當下詩壇“亂”象產(chǎn)生的第二個方面的原因?？陀^地講，還是值得肯定的。因為參與的人越多，那么帶來的生活感受，想象力，詩歌形式和形態(tài)也就會越多元，對詩歌的更新與活力恰恰是好事。
不過，當下詩壇的“亂”也確實存在非常負面的東西，我認為它的罪魁禍首就是權(quán)力的越界和資本的越界。像在西方，其他學科、其他領域的人也談詩歌，也從詩歌中尋求靈感，但在那里，不同領域、不同學科之間的界限還是比較清晰的，每個領域、每個學科它都有一定的自主的場域及其界限，不能夠被政治的或資本的權(quán)力隨便進入、主導。另外，詩歌在西方文化里面，實際上是個非常獨特的領域，被認為屬于人的精神的、心靈的活動，它和現(xiàn)實的關系很少像我們這里強調(diào)得那么直接、那么厲害。這就涉及到詩歌的特殊性，它是一個特殊的“場域”，它的秩序、它的規(guī)則和社會其他的很多“場域”都不一樣，即使與它們發(fā)生互動，也不是那么直接。以前毛澤東時代實際上就是直接把詩歌政治化了，缺少必要的中介環(huán)節(jié)，結(jié)果就是大多數(shù)詩歌乏善可陳。當然，當下詩壇的“亂”象的原因稍有不同，一些人因為缺乏起碼的界限意識，缺乏對詩歌起碼的敬重之心，以官場或者商場里的那些運營規(guī)則來強制性地扭曲詩歌場域所特有的秩序，破壞其自主性的規(guī)則，在當下卻顯得更加丑陋、更加肆無忌憚，簡直到了把詩壇變成馬戲團的地步，非常不干凈，這是最令人憂慮的事情。這種“亂”象，對詩歌的建設和良性發(fā)展具有非常嚴重的破壞作用。
王東東：這個題目最早是我建議的，“新詩與中國現(xiàn)代文化的建設”，但后來我看到被改成了方向，是詩人子非花把建設改成方向，我覺得改得特別好，有一種戰(zhàn)略家的眼光，詩歌文化的戰(zhàn)略家。我當時有一個特別大的想法，其實是一種困惑，能不能從文化學或文化哲學的眼光來觀察新詩？我們在做詩歌批評的時候，也會有自覺的文化意識和文化觀照，但是始終是零散的甚至是支離破碎的。那么如何把文化意識凸顯出來，把它提煉出來，可能是一個重要的問題，新詩其實已經(jīng)有了一百年的美學的、感性的積累，是一個成熟的文學樣式和文化方式。吳老師是我的博士論文指導老師，我當時做博士論文，試圖用啟蒙主義的眼光來看待40年代的新詩，的確有一種想要更新詩歌批評話語的愿望。
我個人的發(fā)言題目是“從反叛到為喂養(yǎng)：新詩的文化品格之養(yǎng)成”，之前先看了詩人夏漢的文章，他談到了新詩作為一種反叛的存在，我也從中受到啟發(fā)。新詩具有什么樣的文化品質(zhì)？反叛的詩學與文化，對中國現(xiàn)代歷史是非常清楚的，甚至是影響最大的一種。魯迅在1907年的《摩羅詩力說》就提倡一種浪漫主義的摩羅詩力，“詩者，攖人心者也”，“立意在反抗，旨歸在動作”，可以讓人們聯(lián)想到后來左翼的革命詩學，但在魯迅這里仍然屬于啟蒙。革命和啟蒙就這樣彼此纏在一起，只有從更高的文化哲學的角度，才能完成對革命詩學和啟蒙詩學的辯證。
如果以古典詩歌作為參照的話，新詩的文化任務或者說它的文化學上的成果，還遠遠沒有完成，或者說，它可以形成一個未來的非常龐大的學術工作。中國古典詩歌抑或說舊詩，它本身就經(jīng)得起歷史學家、哲學家的探討，陳寅恪可以在思想史上談陶淵明，也可以借唐詩來研究唐代社會的風俗，這當然是因為詩是中國古代文明、古典文明的中心。相比起來，對新詩的文化學、文化哲學的觀察，才剛剛開始，我們只有一百年的積累，相比于古典詩歌，新詩自身的美學范式，或者說美學品格，仍然是在認識當中，它的文化品格或文化特性是一個更為困難的認識對象。
我現(xiàn)在想做更進一步的分析，新詩的文化品格之養(yǎng)成，尤其是新詩不同于舊詩的文化品格在哪里？如果說，新詩不僅僅是一種反叛或反抗文化，而還可以成為現(xiàn)代文化的核心和有機構(gòu)成，與現(xiàn)代文化價值和標準具有有機聯(lián)系，它可以提供哪些獨特的文化視野和文化價值？我覺得可以從書寫對象來展開，從三個層面進行論述，第一個層面是對于事物/objects的描述,第二是對于自我的書寫，第三是對于他者的書寫。在這個過程中認識新詩的文化品格與文化個性。
從對事物的描述的角度，很顯然新詩當中的事物比舊詩當中的事物要多，新詩所展現(xiàn)的事物要比舊詩更為廣闊。因為現(xiàn)代世界的事物遠遠超出古典世界，尤其現(xiàn)代性對中國的刺激，最早可能表現(xiàn)為一些新事物，以及與之相應的新名詞的出現(xiàn)，就像黃遵憲、胡適，不管是晚清的詩界革命還是新詩，他們一定要采用新名詞，用一個新的語言來創(chuàng)造一個新世界。另外我覺得新詩當中的事物有一個特別大的不同，舊詩當中的事物之間的聯(lián)系是非常緊密的，但新詩中的事物之間的聯(lián)系相對更為松散。從回溯或后設眼光來看，古典詩歌在一個成熟的世界觀里發(fā)生作用，所以它的事物之間其實是有一種意義的專制，但是新詩它可能真的面對的是一個散文的世界，或者說像黑格爾所看到的，我們現(xiàn)在是散文的世界。新詩的文化知覺，可能首先表現(xiàn)為對新事物的驚奇，比如說在有未來主義追求的詩歌里面。但新詩對于事物的書寫，整體上體現(xiàn)出一種存在主義的疏離感或者說存在主義的惡心。所以在這個意義上，新詩對于事物的書寫還遠遠不夠，因為它好像更多的是一種惡心感，是一種疏離感，我覺得要重新回歸到我們和事物之間的親密感。我們古典詩歌中是有這種和事物相處的親密感的。這仍然是一個新詩未完成的文化品格。新詩更多是一種感傷的詩，它還沒有成為一種素樸的詩，在我們現(xiàn)代世界里面，我們真的沒有擺脫疏離感，從感傷的詩到素樸的詩，感傷和樸素不僅僅是美學品格，同時還是一種文化品格。在詩哲同源的意義上，詩歌分享了哲學對世界最初的驚異，而具有形而上學和本體論的內(nèi)涵，然而詩歌尋求的創(chuàng)造性的規(guī)則同時具有一種親和性。詩歌對事物的想象也可以說是事物對自身的沉浸，并親證創(chuàng)造者（上帝、本源、太一）和萬事萬物之間的平等。萬物本原也即萬物自身。對事物的想象同時意味著對事物的保存，尤其是在權(quán)力和資本的雙重暴力侵蝕之下，這是因為權(quán)利和資本損害的對象不僅是人而還是事物本身。古典事物的消失使詩歌的古典想象難以為繼。認識到詩歌想象對事物的保存作用，在當今科學主義和生態(tài)危機的語境里尤為必要。對事物的想象可能同時意味著主體的死亡，意味著人類消融于事物之中，然而，既然消融于集體或人類大家庭之中并不能讓人放心，他們?yōu)槭裁床荒軓氖挛镏蝎@得至福呢？這甚至在遠古時代也是人類的權(quán)利，就如在牧歌當中，在作為素樸的詩的牧歌當中。奧登在二戰(zhàn)時的中國想起里爾克并向里爾克致敬不無理由，與事物打交道的藝術雖然并不能直接等同于與他者打交道的藝術，但卻要求后者的藝術有所提高：“當我們悔不該生于此世的時份：/且記起一切似已被遺棄的孤靈。/今夜在中國讓我來追念一個人，//他經(jīng)過十年的沉默，工作而等待，/ 直到在繆佐顯出了全部的魄力，/一舉而讓什么都有了個交代：//于是帶了‘完成者’”所懷的感激，/他在冬天的夜里走出去撫摩/那座小堡，象一個龐然大物。”(穆旦譯)，這可能意味著奧登改變了他在1939年二戰(zhàn)爆發(fā)之際對里爾克“向后回溯圣父的物質(zhì)貴族世界，而不是向前尋找圣子的民主精神世界”（奧登《英語里爾克》，葉美翻譯）的評價。
對于自我的書寫，新詩相比于舊詩，在這方面有什么不同的文化表現(xiàn)？新詩對于自我的復雜性的表現(xiàn)，是舊詩難以比擬的，這一點是毫無疑問的。當然還有對于自我的黑暗一面的表現(xiàn)，這個可能是現(xiàn)代新詩的書寫和舊詩最大的不同，和存在主義也有關系。過于注重內(nèi)心的黑暗面，人類自我的潛意識、非理性，新詩中這樣的成分是很多的。在這方面其實有一個巨大的升華問題，這是一個非常普遍的精神修養(yǎng)修養(yǎng)的問題，簡單來說就是個體自我的精神升華。像中國傳統(tǒng)儒家的心性之學，還有西方基督教的心性之學，都可以提供有益的啟示。在王陽明的心學里面，在王艮和李贄這里，都可以看到一個躁動不安的精神世界，一個成問題的精神世界，中國現(xiàn)代反叛的心性與之有很大關系，不少人就注意到了魯迅和李贄的相似性，這其實是一個要解決的精神問題，只是難以從傳統(tǒng)內(nèi)部解決。但在王陽明的心學里，它其實還有一種自我人格完成和道德修養(yǎng)的理想，一種成王成圣的理想，而且其中也具有一種懺悔意識。張灝先生討論中國的儒家哲學里面到底有沒有幽暗意識，他認為王陽明的心學里還是有這種成分的，有沒有懺悔意識，類似于基督教的懺悔？其實晚明的士人，每天都要填一個功過格，做錯了什么，都要記清楚，他們其實有非常深的休養(yǎng)工夫，會打坐，但不是為了治療失眠問題。在消極的意義上，新詩對罪的意識或罪惡意識的表現(xiàn)其實是比較成功的。比如在穆旦的詩里面，基督教的精神架構(gòu)和帶有馬克思主義色彩的社會結(jié)構(gòu)之間的沖突，二者的沖突，在消極的意義上表現(xiàn)得是非常成功的。但是從積極的角度，無論是基督教的懺悔還是儒家的心性之學，在新詩的精神建構(gòu)中遠遠沒有完成，仍然是一個未完成的文化品格。尤其是中國的心性之學，它其實還是有成王成圣的理想。其實在基督教里面也有，受苦本身也是一種成王成圣，也是自我的完成。從消極的層面上來講，對于自我的黑暗的正面書寫，新詩是成功的，或者說非常有沖擊力，但在精神升華方面則遠遠不夠。
鄭敏的一首詩《渴望：一只雄獅》為什么會引起爭議？“在我的身體里有一張張得大大的嘴/它像一只在吼叫的雄獅/它沖到大江的橋頭/看著橋下的湍流/…… ……/獅子帶我去橋頭/那里，我去赴一個約會”，為何這樣的原始意象，同時也是創(chuàng)造力的表現(xiàn)？其實，新詩對于自我的非理性、潛意識的表露，和我們既定的文化規(guī)則可能是沖突的。如果它能成為我們的主流文化建構(gòu)當中的必要因素甚至核心因素，就像古典詩歌之于古典文化一樣，新詩所提供的自我觀照、自我養(yǎng)成的模式，可能就是文化觀照、文化養(yǎng)成的典范。古典詩歌顯然是有這樣典范性的作用，孔子很難了解，那么就讓小孩讀杜甫詩，他可能就會變成一個非常忠厚的人。
對他者的書寫，新詩也有自己的文化品格。這同時也是對共同體生活方式的關注。在這方面我沒有特別想清楚，但是我覺得，和舊詩對他者的關注不同，新詩當中的他者是和自我平等的他者。新詩當中的他者與自我可以互換，但是在舊詩當中的自我和他者是不可替換的，因為舊詩的作者是官僚士大夫，在很大程度上古典詩歌都屬于士大夫文化，說得不好聽點，是官僚文化，它的官僚性導致古典詩歌當中的自我和他者是不能替換的。比如從美學的層面上來講，李白給他的妻子寫了一首詩，然而他的妻子卻不會寫詩，于是他就又替自己的妻子寫了一首贈給他自己的詩，《自代內(nèi)贈》：“寶刀截流水，無有斷絕時。妾意逐君行，纏綿亦如之…… ……妾似井底桃,開花向誰笑?君如天上月,不肯一回照……”這個作為他者的女性和作為詩人的自我表面來看似乎是可以替換的，但這僅僅是在表情達意的修辭層面，實際上是并不可換的。但在新詩中，女性作為他者與男性應該是平等的。這個例子可能不是特別恰當，因為是情感書寫。但士大夫詩人關懷民生的詩作，很顯然，那個他者和自我是不平等的，也是不能替換的。
從舊詩到新詩，發(fā)生了從官僚性到無官僚性的轉(zhuǎn)換，因為新詩當中的主體已經(jīng)是無官僚性的，或者用一個不恰當?shù)脑~，其實是從階級性到無階級性的轉(zhuǎn)換。知識分子本身是無階級性的，還是構(gòu)成了一個特殊的階級，無階級的階級？這些都值得思考。新詩對他者的書寫，體現(xiàn)了對于民族共同體生活方式的關心，甚至有一種啟蒙主義的文化批判或者文化觀照。這里面我覺得有一個重要的東西，對自由的追求也不應該被我們所忽視，我所說的自由，在最低的限度上也可以指向心靈意義上的，是心靈的自由，如何從罪惡或懺悔意識、甚至是創(chuàng)傷/trauma當中獲得一種更高的心靈自由。這其實是新詩的文化品格的非常值得期待的一部分，新詩不應執(zhí)著于對自我的黑暗的書寫。在對他者的書寫方面，新詩體現(xiàn)出什么樣的文化品質(zhì)？可以說，這種文化品格里面包含了一種新的共同體的原則，也可以延續(xù)傳統(tǒng)儒家的民胞物與、萬物一體之“仁”，但更包含著從“仁”到現(xiàn)代社會自由人的聯(lián)合的“共通感”的轉(zhuǎn)換。
夏漢：在當代語境里，將漢語新詩置于中國現(xiàn)代文化的觀照中——盡管有那么多詩歌文本的面世、編選，詩歌現(xiàn)象的經(jīng)典化努力和諸多肯定性的評價與理論概括，以及風起云涌的詩歌節(jié)與詩歌獎，但依然會給人某種無以言說的尷尬或莫名的悲觀，這或許緣于新詩與現(xiàn)代文化在相當一個時期，皆處于異常的混亂狀態(tài)，且有為對方推波助瀾之態(tài)勢，不妨說，沖撞與損毀總是多于充實與建構(gòu)。同時，我們還可以描述為雙方尚處在某些動蕩與變動不居之中，仍在走向各自尚未抵達“傳統(tǒng)”自身與最終融合的路上。故而，漢語新詩與中國現(xiàn)代文化的雙重過濾就顯得十分必要——或許這就構(gòu)成了一個對于新詩與文化的觀察畛域。
弗羅斯特認定詩人是情感大師，那么“他的偉大之處在于其敏銳性——敏銳性，盡情品味上帝所賜的一切；所有這一切，靈魂的，精神的，還是肉體上的”（弗羅斯特《詩歌就是人性的優(yōu)雅》董洪川 王慶 譯）。源于此，詩歌在其本性中就有來自于對外在于“靈魂的，精神的，還是肉體上的”文化的一種“古老的敵意”和希尼所言的“尋求糾正主流環(huán)境中出現(xiàn)的任何錯誤或惡化”的明智動機，而華萊士·史蒂文斯所謂的詩歌的高貴在于它“是一種內(nèi)在的暴力，為我們防御外在的暴力”為希尼的論點作了聲援（引自希尼《詩歌的糾正》黃燦然 譯）。這里，無論是把文化視為相對的對方，還是詩歌原本就是其文化的自身構(gòu)成——這里取決于詩人不羈的個性追求，同時也應合了弗洛伊德的觀點，他說，每個個體實質(zhì)上都是文化(文明)的敵人(弗洛伊德《論文明》第一章第6頁，徐洋 譯，國際文化出版公司2000年版)。在這個視域下，觀察當代漢語詩壇其具體表現(xiàn)在就有如下的情形：
首先，新詩對于文化的本能的敵視。新詩在本質(zhì)上擁有一種斯蒂文斯所謂的“意識中不明就里的發(fā)生”的非理性因素(《詩歌中的非理性因素》華萊士·史蒂文斯 著，李海英 譯，原刊于《上海文化》2016年九月號)，乃至于在超現(xiàn)實主義詩人那里則表現(xiàn)為潛意識，這種內(nèi)在的自由相對于理性的文化形態(tài)勢必帶來程度不同的僭越、破壞或不予認同。難怪王敖在談論艾略特之際，會如此寫道：真正的屬于悠久文明的現(xiàn)代詩人，不論對此是否有明確的自我意識，正是那些致力于卸掉所有文明的重負，回到神經(jīng)與腦電波的原點，從物質(zhì)的層面進行觸底反彈的詩人，而不是布羅茨基有意區(qū)分過的"文明化的詩人"。在曼德爾斯塔姆那里，所謂文明之子的工作來源于其頭腦中"發(fā)聲的模塊"（王敖《詩的神經(jīng)與文明的孩子》）。
其次，新詩在其自身的發(fā)育中又顯示出某種先天不足，并由此引起自我慌亂與不淡定。一個時期以來，新詩一直存在著的痼疾便是全盤承襲西方詩學與精神源泉，詩的語言形式趨于歐化與翻譯體，在蘊涵的披示上，也以借用為主，舶來的痕跡異常嚴重。而在近年返回漢語古典傳統(tǒng)的呼聲中，卻又出現(xiàn)食古不化或挖掘不出鮮活元素之嫌，忘記了艾略特的忠告：假若傳統(tǒng)或傳遞的唯一形式只是跟隨我們前一代人的步伐，盲目地或膽怯地遵循他們的成功訣竅，這樣的“傳統(tǒng)”肯定是應該加以制止的。我們曾多次觀察到涓涓細流消失在沙礫之中，而新穎總是勝過老調(diào)重彈。傳統(tǒng)是一個具有廣闊意義的東西。傳統(tǒng)并不能繼承。假若你需要它，你必須通過艱苦勞動來獲得它（艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》李賦寧 譯）。這就讓寫作僅僅流于表面——要么刻意于漢語自身的狹隘修辭，要么陷入古意，不啻說，其寫作試驗給人一種類似于裹腳老太的感覺。而在另一個向度，因了美國盛行的口語詩的影響，漢語詩的口語化日趨嚴重，乃至于口水現(xiàn)象泛濫成災，讓詩歌墮落為一種低俗甚或惡俗的情緒分泌。他們哪里曉得，詩就是“犧牲掉日常言談的那些期望”，博納富瓦稱之為散文的話語，并強調(diào)：“當詩歌成功地甩掉散文話語，它就能進入同樣的深度”（博納富瓦：“詩歌有它自身的偉大”，樹才 譯），故而，當下的不少口語詩人的單薄或淺薄的文本就成為一個司空見慣的癥候。
在當下，這個龐大的漢語詩壇也異常的雜亂，眾聲喧鬧。自朦朧詩之后，國內(nèi)各種流派風起云涌，仿佛一夜之間太多的詩歌名頭冒了出來，特別是進入微博、微信時代，詩壇更是熱鬧異常。而在這背后，我們固然能看到人們在優(yōu)裕的物性生活之余依然擁有對詩意的追求， 但也會出現(xiàn)泥沙俱下，從而產(chǎn)生詩歌的虛假繁榮。有更多的人，不去研究詩歌，僅憑興致與沖動去寫作，而且寫得太多、太快、太過隨意，很多文本根本不是詩，或者說就是打著詩的幌子在羞辱詩的清譽與高貴。而那些安靜寫作的詩人與作品雖沒有被淹沒，但總顯得孤單與邊緣化，或優(yōu)秀詩人的總量與這個群體構(gòu)不成比例。在曾經(jīng)擁有唐詩、宋詞的偉大國度和曾經(jīng)詩神遠游的美麗神話中，我們當下的詩壇該有不肖子孫的羞愧：不少地方山頭林立，兀自圈地為牢，做成了詩人小圈子，對于之外的詩人及其寫作不是充耳不聞，就是心生排斥之意。而不少詩人心儀于一些活動的勢利性，把詩會看作實現(xiàn)自己虛榮心的平臺，耽樂于那種馬戲團般的出演，眼界之低下與狹隘也愧對于布羅茨基所說的詩歌是語言的最高形式和我們整個物種的目標（《表情獨特的臉龐》，摘自《悲傷與理智》 ）以及詩是我們的人類學和遺傳學目的，是我們的語言學8和進化論燈塔（《一個不溫和的建議》）的說辭。凡此種種，既不能自覺的走向文化自身，也難以融入文化體系，不被接受或抵制就成為自然而然的結(jié)局。
而在文化領域，由于歷史惰性的存在和西方文化的魚貫而入，也表現(xiàn)出不少問題。我們的文化傳統(tǒng)中固有的專制性一直是對于現(xiàn)代性相抵觸的，不妨說，傳統(tǒng)文化曾經(jīng)的輝煌導致我們民族心理的夜郎自大，在看似包容的表象里其實有著天性的排斥。另外，我們傳統(tǒng)文化的龐雜勢必處于精華裹挾于腐朽與塵垢之中，就是說，我們在面對傳統(tǒng)的時候，僅僅看到我們能夠看到的那一部分，一如盲人摸象，真正有著生命力的東西未必被我們所發(fā)現(xiàn)或接受，以至于在更多的情形下因了傳統(tǒng)文化的沉滓泛起而誤入歧途——詩的寫作和詩人不與傳統(tǒng)文化合作的態(tài)度大約也緣于此，故而王敖所謂的“極端的方式也意味著一種對創(chuàng)造力的激發(fā)與呈現(xiàn)。因為它既能利用文化，又在很大程度上削減了已經(jīng)沉重僵化，以至朽壞的文化中介”（王敖《詩的神經(jīng)與文明的孩子》）是一個很恰切的說辭。而正是這種自以為是的普世的文化固執(zhí)，抵觸新的文化萌動——其中就含括了詩歌的被接受。同時，在開放的環(huán)境里，西方文化資源一股腦地進入，導致當下文化形態(tài)的雜蕪與錯落，以至于擾亂了我們的文化自信與依存，也出現(xiàn)了或盲從或猶疑或逆反的文化心態(tài)，對于文化的發(fā)展與健全帶來諸多弊端。
在今日詩壇喜憂參半的形勢下，我惟有認同張曙光的說法，那就是“詩是少數(shù)優(yōu)秀人的事情”。不妨說，只有這個虛胖的群體中的少數(shù)詩人在寫作有價值的詩，他們的文本方可進入詩歌史，由于這些詩文本的獨有的詩學價值與現(xiàn)代優(yōu)秀文化處于相向而行，故而才可以嵌入文化或構(gòu)成文化自身的優(yōu)質(zhì)元素。當然，這里排除那些因?qū)懺姸蔀槲幕鞯娜宋?，不啻說，他們遠不如那些安分而低調(diào)的寫作者的詩更有與文化對接與融入的可能，可以說這些詩人的文本在某種意義上才更具有文化的價值。而更多的寫作者，倘若有了隨意涂寫而向嚴肅寫作的向度進取——即由自娛自樂、淺層次的形而下的情緒宣泄進入形而上的普遍性提升，張揚一種詩性正義，正如加繆說過的那樣，作家不應為制造歷史的人服務，而要為承受歷史的人服務（加繆：《寫作之所以光榮，是因為它有所承擔》），那么我們今天的詩人也應該有所承擔——即便這種承擔已經(jīng)化為內(nèi)心的審美感受與對于社會的洞察。說到底，詩壇惟有自我保護與清過濾功能的強化，各類網(wǎng)站與紙媒的自我提升與規(guī)范，才能為詩人寫作創(chuàng)造一個好的環(huán)境，催生更多的優(yōu)秀詩人與作品涌現(xiàn)。同時，詩歌理論與批評亟待跟進，詩學經(jīng)典化的力度亦需加快，尤其需要克服一種批評的低能與平庸，比如屢屢被指詬的一些雖為高學位者，但常常耽于末流文本的無效解讀或過渡空洞的概念化寫作。而詩人批評家的涌現(xiàn)為詩歌批評與寫作的普及添加了新的力量，理應得到肯定與扶植。
文化體系的自我純凈與包容性自不待言。如前所述，當下的文化現(xiàn)狀雜蕪而混亂，那么，假若要葆有其生命力與創(chuàng)造力，就必須擁有自我更新與沉淀的新體系，不妨說，“只有使過去復活，一個民族才能復活”([德]揚·阿斯曼《文化記憶》，金壽福、黃曉晨 譯，北京大學出版社2015年版第136頁)，同時，在吸納新的質(zhì)素的同時過濾舊有的文化渣滓與涌進來的不好的病毒，如此方能滋潤民眾的心智，構(gòu)成一個民族強大的精神支柱。如此，文化則不以唯我獨尊的強勢與霸道自居，而對于詩歌這個獨特的“異類”才能在包容中具有引導的資格，消弭不恰與敵意，吸收有效的詩學營養(yǎng)，從而在詩人、詩歌主流的自我融合與文化的融合及其相互認同中建構(gòu)一個龐大而復合的優(yōu)良、合理的文明系統(tǒng)。
盡管在弗洛伊德那里，對于文化與文明并不屑于作出區(qū)別，但在對于詩歌的文化意義的考察中，其概念總是偏于文明這個向度。那么可否如此界定其差別，即文化含有了文明的全部，而文明則是文化中最富生命力的優(yōu)良基因。不妨說，文化的根基在于文明的積淀，而詩是文明的要素，如此，詩的強盛則對文化的改變、推動與粹化有著根本的作用。詩歌向來都是第一位的，主動的，當詩人以其深厚的文化積累穿透詩歌，給予詩內(nèi)在的靈性與神性創(chuàng)造，這就意味著布羅茨基在評價曼德爾施塔姆時所標示的當屬于“個人的文明”，甚或就主題而言“再現(xiàn)了我們文明的發(fā)展過程”，并說明詩人并不是一個“文明化了的”詩人；他實際上是一個為了文明和屬于文明的詩人”（布羅茨基：《論曼德爾施塔姆：文明的孩子》，劉文飛 譯），這就意味著所有優(yōu)秀的詩人及其文本就為發(fā)明、激活與更新現(xiàn)有的文化機理作了一份貢獻——哪怕僅僅是微弱與微不足道的。我想起艾略特一個著名的論斷：但當新鮮事物介人之后，體系若還要存在下去，那么整個的現(xiàn)有體系必須有所修改，盡管修改是微乎其微的。于是每件藝術品和整個體系之間的關系、比例、價值便得到了重新的調(diào)整；這就意味著舊事物和新事物之間取得了一致。誰要是贊成關于體系，關于歐洲文學，關于英國文學的形式的這一概念，誰就不會認為這種提法是荒謬的，即在同樣程度上過去決定現(xiàn)在，現(xiàn)在也會修改過去。認識了這一點的詩人將會意識到任重道遠（艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》李賦寧 譯）。可以看出來，詩人（詩歌）的作用與傳統(tǒng)（文化）的辯證關系是能動的與相互的，在此背景下，眾多詩人及其詩篇就會成為合力，參與并決定著文化的構(gòu)造與方向，而已經(jīng)存在的文化也會對于詩歌的寫作有所掌控，比如詩人對于傳統(tǒng)的繼承與吸收意義上——傳統(tǒng)文化在某種程度上也具有引領與決定性。中國現(xiàn)代文化與漢語詩歌的關系也理應如此?；蛘哒f，中國現(xiàn)代文化只有在開放中，吸納更多的文明元素——其中包括優(yōu)秀的詩歌資源——那來自靈魂深處的力量和一份獨異的精神文化財富，從而參與到當代文化有效的建構(gòu)與發(fā)展，以期影響到大眾的思想與社會實踐中，那么，作為人類存在的基本條件——文化強大了，真正的民族復興才更有可能健康而盡快的到來。
（錄音整理 王治娟）
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