序言：在我們的印象里，靈魂是可以自由行走的生命。無論是在茫茫原野，抑或是在高聳入云的山脈；無論是在浩瀚的海洋，抑或是奔流的江河里，我們總能找到靈魂的影子?；蛟S，這樣說不妥，因為靈魂一直就存在在那里。靈魂的流動總是能夠給詩人帶來無限而深邃的靈感。閱讀馬文秀的詩歌，您仿佛就能從這些詩歌當中補足到靈魂的影子。但是，實際上，她的詩歌并非僅僅是寫到靈魂為止。她有她更深的追求。當詩歌的文化層面、人文層面、道德層面、情感層面、價值層面被所有詩人們在詩歌中反復強調(diào)出現(xiàn)時，而在馬文秀看來，除了這些東西，我們還有更加重要的詩歌主題在等待著我們?nèi)ニ伎?、去發(fā)現(xiàn)、去挖掘。

        而實際上，我們在年齡上一再懷疑這位僅僅只有26歲的女孩，是否能夠站在超越靈魂的層面及高度進行她的詩歌寫作的時候，其實她是能夠做到的。或許，對于她來說，并不需要非常艱難的思考工程，就能夠輕易在詩歌中描寫那些正在路上行走或者掙扎的靈魂。靈魂在馬文秀的詩歌里被賦予著生命，或許這種生命的賦予其實是有著不可否認的證據(jù)，因為每個人出生的時候，靈魂就已經(jīng)與他相伴了。我們可以想象的是，每當馬文秀走在青海茫茫草原、白云深處的時候，她的靈魂就經(jīng)常會脫離她的軀體，奔向更加自由的天空。我們在閱讀馬文秀詩歌的時候，其實是不能使用評論一詞來包容整個閱讀行為的。因此，我們把我們的這篇文章的主題確定為馬文秀詩歌印象。
        這些屬于印象的東西，您只能去默默地游覽與欣賞，或許評論里的文字僅僅只不過是習以為常的樣式而已，我們的詩歌評論實際上達到的效果常常是事與愿違。因為我們的評論只能通達詩歌本身而已，而無法去形容與描繪一個詩人詩歌之外的東西。其間，我們其實一直在最理想的詩歌狀態(tài)中，去展示我們最真實、最平常的生活及行為軌跡。而這一點，實際上從我國第一部詩集《詩風》誕生的時候就已經(jīng)決定了。在3000年前人類剛剛學會穿鞋子走路之后的1000年，《詩風》就誕生了。我們當時的生活是簡單的，但卻是充滿了最深刻最先進的思考。我們似乎從拿下最原始的愛情描繪中就知道，您自己可以沒有愛情，卻必須學會欣賞別人的愛情。
 
         一、作為新時期的女性寫議題作來說，對婚姻領域的觸及應該是謹慎的。因為涉及到一個嚴肅的愛情審美與性別審美。而馬文秀關于現(xiàn)代愛情的議題描述，是超越這個審美格局的。我們在這里需要重新思考的是，當許多女性詩人及作家津津樂道于站在性別審美的立場，去試圖超越人類的性別兩極進行所謂的審美辯論及審美批判時，馬文秀卻以超越的形態(tài)將這種批判式的審美方針進行了顛覆。而這種顛覆的結果就是回歸關于性別審美的平靜與安靜。而當所謂的審美與審丑幾乎成為目前中國文學創(chuàng)作討論的主流議題趨向爆炸時，馬文秀的寫作不僅僅是顛覆，也不是抗爭，而是以最原始的愛情與婚姻的本質(zhì)思考，探索出一種更加平和的方式去面對性別審美。因此，在她的部分詩歌當中，所透露出的是一種顛覆傳統(tǒng)寫作議題的探索與批判的信息。至今，我們其實還在以最簡單的傳統(tǒng)模式去批判愛情的幸福與不幸的時候，而馬文秀在她的寫作當中，試圖在以自己的努力去矯正這些對愛情與婚姻的原始描述與議論。作為一名性格溫順的女孩，但在通往詩歌的追求道路上卻是叛逆而頑強的。她明顯在追求與探索著一種嶄新的詩歌立場。而這種立場或許僅僅是主觀的，但卻是分析中國詩歌現(xiàn)狀的理性結果。
        在馬文秀的詩歌《完成婚姻的使命，便去流浪》當中，我們就只能毫無疑問或毫無理由地承認馬文秀這種超越式書寫的特征。當愛情一旦到達婚姻的殿堂，其實所有的一切我們都必須進行重新的思考。她的這首詩歌很有意思，首先在于她在欣賞愛情的同時，也思考了婚姻主題之外更加超越的領地?；橐龌蛟S是不可侵犯的最高點，但是，我們除了把自己的命運、身體、感情乃至生命全部交付給愛情和婚姻之后，我們自己就什么都一無所有了嗎？有，肯定有。我們在《完成婚姻的使命，便去流浪》可以看見這些傳統(tǒng)思想及觀念的顛覆。
        馬文秀在詩歌里說：“緣分未至，但婚姻將我/安置在陌生的屋檐/窘迫間，我望不到一雙救贖的手/骨肉親情，此刻也已止步”,按照常規(guī)的理解，她對愛情的理解，僅僅是將某種愛情陌生人的結合，是一種并不自由與幸福的愛情。但是，她并沒有武斷指責這種似乎是所謂沒有愛情的婚姻。但不幸的是，無論我們接受了哪種婚姻，幸福的，或者說不幸福的，其實我們都是在屬于自己的那些親情中去置換另一種情感空間的來臨。馬文秀這樣來理解愛情與婚姻，或許能夠啟發(fā)我們在選擇婚姻的時候更加理性些。傳統(tǒng)的婚姻模式或許早已不存在，或許是正在全面走向瓦解與解體。但是，我們卻依然要面對傳統(tǒng)婚姻格局遺留下來的頑固陰影。
         當然，馬文秀在《完成婚姻的使命，便去流浪》里并沒有明確交代這種傷害的實質(zhì)究竟是源自婚姻本身抑或是婚姻之外，也沒有從婚姻的現(xiàn)實生活狀況去評判婚姻的價值，她僅僅只不過是想說明一個邏輯，人生哲學的最好歸宿都只不過是在流浪的路上“在落葉前，止步于閑散的日子/蜿蜒而上，將筆豎立于風里/青絲泛白前，將溢出體外的激情/分散給頹靡的人/筆墨，肆意漂泊/有時最粗暴的傷害就是徹底的治愈”。
 
        二、對于新時期的中國女性寫作來說，追求轟轟烈烈的寫作主題和寫作模式，幾乎是我們這個時代的主流。從生命的發(fā)源到最后關于死亡的思考，都成為經(jīng)典至上的主題。而實際上，對于詩人來說，在通往詩歌理想價值的道路上，我們往往最缺乏的就是將寫作歸于平靜，面對我們的生存，面對我們的日常工作，面對環(huán)境。而這個環(huán)境的概念，它既可以是虛擬的，也可以說是具體的。在馬文秀這里，這個環(huán)境可以是地鐵，可以是麥田，也可以是原野，亦可以是家庭?？傊魏我粋€空間在馬文秀看來都是靈魂駐足的地方，也可以是靈魂出發(fā)的地方，亦也可以是靈魂與生命終結的地方。在我們這次所選擇閱讀的馬文秀詩歌當中，其中有兩首分別是以高更（《高更最后的大溪地》）和梵·高（《梵高自畫像》）等人物為主題的詩歌。關于高更及梵·高我們并不陌生。但是，梵·高是如何成為世界詩歌教主的，我們還沒有做出更多的論證。但是，有一點關于梵·高及詩人的糾纏根源是可以肯定的，他們都善于在神秘中去體會與體驗靈魂與現(xiàn)實主義的批判關系。在他們那里，神秘與現(xiàn)實總是融為一體。我們站在這個角度上分析，馬文秀詩歌有她獨立的寫作風格和特征。既渴望在批判現(xiàn)實主義的基礎上去進行文藝的思考，又渴望在唯心主義與唯物主義之間尋找文藝議題的平衡。我們可以看見，在馬文秀的筆下，“梵·高的心早已淪陷在色彩的泥沼里/褪去浮華，面向鏡中/以盲人的視角審視自我/試圖數(shù)清每根毛發(fā)/光線通過棚子的縫隙流瀉到身上/眼睛、鼻子、耳朵，輪廓清晰/此刻正如在端詳米勒的《拾穗者》/苦難與淳樸藏進了顏料/靈感躲進光影，皆被他極速捕捉在畫紙上/英俊的男子——梵·高/跋涉在體內(nèi)的色彩，噴涌而至/瘋狂的白羊在畫紙上奔騰/陌生、驚愕，目光極速/搜尋熟悉的印記/我來不及想象那肆意而茂密的綠意/自畫像早已掛滿墻”。
        實際上，關于馬文秀詩歌的閱讀和評論，我們有一個比較明確的方針及合適定位的狀況。也就是說，我們之所以將本文的題目最后確定為《穿越靈魂的吶喊與流浪：馬文秀詩歌印象》這樣一個比較有意味的題目。我們沒有過多去評論馬文秀本人從一個普通的青海女孩逐漸成長為一名詩人的過程，而是注重描述的是，在她這個年紀來說，世界依然是陌生的，寫作情感是屬于探索型的詩人。我們也沒有從文化、人文等層面以及其詩歌結構的布局和風格方面去評論馬文秀的詩歌。因為總體來說，要求一個年輕的女孩以所謂鮮明的敘事及寫作風格方面形成了一個穩(wěn)定的寫作形態(tài)，其實是不可能，也是缺乏邏輯的評論。在她的作品當中，她寫出了一些屬于她個人在內(nèi)心世界的思想軌跡及對客觀世界的互動式交流曲線。因此，我們對于她詩歌評論的方針定位在，她僅僅是一個以探索情感與世界發(fā)生對話的年輕女孩。對于她來說，寫作的道路依然屬于漫長的行為，這點非常重要。
        因此，我們僅僅是從比較客觀的角度闡述了我們對于馬文秀詩歌的印象，而并非以肯定的語氣去定位她是一個什么類型的詩人。關于馬文秀詩歌的印象說，其實是一個雙關語。因為她的詩歌里出現(xiàn)了一些高更的影子。在她的詩歌里，這種對世界的好奇及探險心理，基本是沿著高更“我們從哪里來？我們是 什么？我們到哪里去？”的這一曲線運行著。因此，我們要強調(diào)的是，對于高更來說，1893年夏天，高更在身無分文的狀況下，從塔希提島返回法國馬賽。叔叔季琪去世，繼承一筆遺產(chǎn)。并年底在杜朗·呂埃爾家舉行畫展。在維爾辛熱托利克斯街6號租一畫室，并和一名叫安娜的爪哇女人同居。每周盛情款待賓朋。最后一次在哥本哈根與妻子梅特相聚。
         這種情感的反差及碰撞心理，促使高更創(chuàng)作了《游魂》等吶喊類的作品。用遺憾及吶喊構成了一生傳奇的高更，最終和梵·高的拮據(jù)殊途同歸。所以，從這方面來說，馬文秀的詩歌更加準確地傳達了這種以文學承載吶喊的藝術信息。但是，很有意思的是，關于這種吶喊的心理，她并沒有直接在關于高更和梵·高的兩首詩歌里直接闡述，而是通過一首《吶喊》獨立地表達了這種來自靈魂內(nèi)部的吶喊：“不同方向交匯出的色彩/不停往上攀爬，嘶叫，追逐/是一團火燃燒另一團火/是一聲吶喊尋找另一聲吶喊/聽不到回聲，比離群的烏鴉還有瘋狂/涌動的出的香甜是種奢侈/薄而輕透，讓孤獨的人笑裂了嘴/此刻，夜色已丟失一個名叫‘寂靜’的詞匯/那燃起的晚霞再也無法拼湊另一個近義詞/贈予這大地”。
 
        三、如果說在我們的這篇馬文秀詩歌印象的文章當中，一定要給馬文秀詩歌一個臨時定義的話，那就是說，對于她的詩歌主題來說，不僅僅是受到后印象主義的影響，并且在敘事本身也呈現(xiàn)著明顯受到這種主義影響的結果。她并沒有單純的從形式外在方面來傳遞印象類的藝術氛圍，而是注重從整個詩歌內(nèi)部環(huán)境來進行這種屬于印象范疇的書寫。在她的一系列關于現(xiàn)實描繪的詩歌當中，幾乎隨處可見的是，她在用詩歌刻畫了世界的本質(zhì)和人生的本質(zhì)。她并沒有以強加于人的態(tài)度來向讀者兜售自己關于現(xiàn)實世界的觀點及看法，也沒有以所謂割裂現(xiàn)實的夸張情緒去宣泄一種符號式的文化理念，她的敘事結構非常復雜。在她許多看似簡單倫理情感的描繪當中，其實是融入了許多方面的印象類思考。在她的《虧欠》當中清晰記錄下種種人世間的“虧欠”：“父母臥病在床，而我也遙相呼應/咳嗽連連，顫抖的肺部/……生活中總有虧欠，父母與孩子/虧欠總是無法詳述/填不滿的溝壑，留住的都是心底的回聲”。
         這首作品的主題表面上，似乎是在討論倫理議題。而實際上，她始終傳達的是一種類似印象的情緒。也是她對梵·高《向日葵》的另一種理解與注釋。當向日葵其中一面面向陽光的時候，而另一面卻總是在承擔著這種不可逆轉的虧欠。所以，在馬文秀的倫理主題當中一直透露的倫理情感是，有時候人世間的誤解與虧欠的存在，永遠都屬于無奈的東西。你無法去改變，也沒有理由去詛咒，更沒有去逃離現(xiàn)實。因此，從這個層面來說，馬文秀的詩歌明顯更注重從印象的寫實角度來展示詩歌的境界。但是，在馬文秀的類似詩歌當中，并沒有放縱這種對于倫理虧欠的任性與宣泄，因為在她看來，在看似填不滿的溝壑中，其實是有一種底線在客觀存在著“留住的都是心底的回聲”。而這個心底的回聲即底線的回聲。
        在馬文秀的詩歌當中，明顯地分解了一些東西，也構建了一些新的東西。倫理的、情感的、價值的。而對于一位90后詩人來說，所傳遞的種種思考或許更加重要。因為，在她那里，傳遞的不僅僅是一種關于詩歌本身的思考，也包括著她們這一代對當代文化及道德領域的詮釋與理解的信息。在我們的這篇印象當中，談及了一些詩歌以外的話題。因為詩歌不是獨立的文本，因為詩歌并非環(huán)境思考中孤立的存在。它難免會有一些對立面及統(tǒng)一面的存在。而對于馬文秀的詩歌來說，傳達的信息可能會更加復雜一些。既有當代青年人的價值觀，也有傳統(tǒng)倫理的顛覆與反思。
 
        在這篇看似邏輯復雜的印象記當中，其實我們始終圍繞的一個主題就是，人類永遠不會對詩歌失望。因為她始終在傳遞著人類心底最真實的思考信息。不管經(jīng)歷多么漫長的歲月，詩歌永遠都是詩歌，宛如廣闊的青海草原，連綿起伏的山脈，千年之前傳來的歌謠。盡管在他們這代人身上，經(jīng)歷了比傳統(tǒng)觀念更為復雜的觀念蛻變，但是他們本身也在準備著為下一輪觀念到來的挑戰(zhàn)心理。他們不是人類社會的第一代，也不是人類社會的最后一代，他們僅僅是漫長人類生命進化過程中的過渡與過客而已。而同樣，對于馬文秀本人來說，您永遠也不知道她將來最終的詩歌風格是什么。因此，我們對于她詩歌的認知，永遠都停留在不同階段的印象之中。謝謝大家！
 
2019年11月29日于海南
 
 
 
詩人簡介：馬文秀，1993年生，青海省青年聯(lián)合會第十一屆委員、青海省作家協(xié)會會員。作品見于《中國作家》《詩刊》《詩潮》《綠風》《詩林》《江南詩》《民族文學》《海燕》、臺灣《創(chuàng)世紀》、美國《休斯頓詩苑》、日本《詩與思想》等300家刊物，作品入選十余種權威合集，著有詩集《雪域回聲》，詩集《老街口》入選2019年度少數(shù)民族文學重點扶持項目。部分作品被翻譯成英語、法語、俄語、日語、韓語、藏語等多種語言。