摘要：本文主要就建國后三種不同階段的工業(yè)詩歌內(nèi)含的不同情緒做出社會學(xué)與詩學(xué)的分析。并嘗試從情緒本身的消極與積極中說明工業(yè)審美經(jīng)驗(yàn)的形成方式以及工業(yè)發(fā)展在我國不同階段的境遇與使命。
 
　　說到工業(yè)詩，美國詩人惠特曼可以說是一位寫工業(yè)詩較早且較有影響的詩人。他寫的工業(yè)詩，并不比我國社會主義初級階段的詩人在集體主義的激情與榮譽(yù)感之下所寫的工業(yè)詩，更沒有激情，或更不豪邁。甚至我們完全可以認(rèn)同，惠特曼對于勞動者與國家之間關(guān)系的一種理解，并不低于任何一種社會主義情緒與情感作用下的理解。這種近似的一致性，讓我們領(lǐng)會到資本主義初期的那種充滿希望與活力的開幕。工人階級集體創(chuàng)造一個時代，推動與開拓一個時代，都在惠特曼詩行中激情萬丈的勞動號子聲里體現(xiàn)得淋漓盡致?！睹绹喪贰?sup>【1】告訴我們，就在19世紀(jì)，美國所有的文章和書籍都在宣布一種對國家未來的無限信心，自豪與堅(jiān)定的樂觀主義長期以來作為美國人民的一種特征現(xiàn)在更加突出了。在短短幾十年內(nèi)，鄉(xiāng)村變成了城市，到處都是工廠，在提供就業(yè)之余，也帶來了過去只能是夢想的繁榮。在這種情況下，惠特曼筆下氣勢磅礴的工業(yè)士氣，完全就在意料當(dāng)中了。雷蒙德.威廉斯在《文化與社會》^【2】一書中提到“工業(yè)”的一種原義，它是指“技術(shù)、刻苦、堅(jiān)毅、勤奮”。19世紀(jì)，形容人的勤勞用的是單詞industrious, 形容機(jī)構(gòu)的、工業(yè)的，則用了industrial。19世紀(jì)20年代，法國首先用到了“工業(yè)革命”這個詞；30年代，這個新的制度乃首次被稱為“工業(yè)主義”（industrialism)——這是工業(yè)社會青春期的一種表現(xiàn)，它集中代表了刻苦、奮進(jìn)、希望和發(fā)展。它與惠特曼的工業(yè)抒情詩意無疑是契合的。
 
　　相比之下，社會主義的工業(yè)青春期，更多的與社會主義自身帶給人們的新社會激情聯(lián)合起來，與西方工業(yè)社會初期的場景頗有相似之處。唯一不同的是，西方一開始就是朝著工業(yè)化、城市化的方向發(fā)展；而我們，中國社會主義的工業(yè)發(fā)展初期，還伴隨著農(nóng)業(yè)開發(fā)激情，工業(yè)詩并非唯一的時代之歌。從詩歌上來說，我們初期的工農(nóng)業(yè)頌詩，主要的宗旨在于突出社會主義社會優(yōu)越性，乃至摒棄個人主義，強(qiáng)調(diào)集體主義的勞動激情與光榮——詩歌創(chuàng)作中的政治激情，較之西方資產(chǎn)階級甫登上歷史舞臺處于上升時期的工業(yè)詩歌中，之工業(yè)、民族與個體的福祉交匯在一起的樂觀主義激情，不能說沒有共同之處：首先，后者中并不能一概排除對資本主義新時期制度的認(rèn)同激情，也就是資本主義的政治激情；而前者也不能完全排除在工業(yè)勞動中和新的社會生活中建立起來的工作與生活激情——這種不考慮政治因素而只考慮工業(yè)本身將要給民族、國家和個人帶來福祉的心理學(xué)事實(shí)與想象中，包含著工業(yè)的審美對社會主義意識形態(tài)的超越，這一點(diǎn)又頗像“工業(yè)主義”這個名詞對資本主義意識形態(tài)的遮蔽姿態(tài)。 
 
　　一、第一種工業(yè)情緒：制度自信與社會理想的反映
 
　　無疑，我國工業(yè)詩歌中的第一種工業(yè)情緒，正是基于制度和新社會、新的生產(chǎn)力發(fā)展模式上的勞動激情。起始時間是建國初，結(jié)束于改開運(yùn)動之始。在這種激情里，工業(yè)既是一個勞動工場，又是一個抒情場。時代的主要情緒圍繞著工廠的機(jī)器和各種設(shè)備的運(yùn)作，不過，在這種時代情緒下，詩歌中的主角依然還是人，而不是機(jī)器——是人對時代的反應(yīng)，積極地應(yīng)和，和參與、建設(shè)。強(qiáng)調(diào)的是人的偉大性和與人類意志相適應(yīng)的體制的偉大性。如我國社會主義建設(shè)初期的典型階段中創(chuàng)作的詩歌——《我們說了算》^【3】這首民歌化的詩中，作者這樣寫道：
 
　　河水急，江水溫，還得我們說了算；叫水走，水就走；叫水站，水就站；叫它高來不敢低，叫它發(fā)電就發(fā)電。
 
　　在《比比看》這首詩里，詩人寫道：
　　你是英雄好漢，高爐旁邊比比看；你能煉一噸，咱煉一噸半；你坐噴氣式，咱能乘火箭；你的箭頭戳破天，咱的能繞地球轉(zhuǎn)。
 
　　——這些詩歌，被部分讀者和文學(xué)大家認(rèn)為是不符合現(xiàn)代審美需求的詩，原因不外乎過于簡單，直白而缺少妙趣。所謂“妙趣”可參照“琵琶半遮”的美人在古人審美中的地位，亦可參照禪詩所內(nèi)含的那種隱趣與雋永深邃的思辯旨趣。簡單來說，古典崇尚的“妙趣”，即含蓄中藏豐厚深遠(yuǎn)的旨意。這種“妙趣”也包含“妙悟”，經(jīng)過數(shù)千年，已然成為華夏族人的某種文化個性。故現(xiàn)代人亦難以從這種“妙趣”的追崇中轉(zhuǎn)身，而追求別的新意。西方的藝術(shù)史中，更是確立了某種認(rèn)知的榜樣，即人們也許能莊嚴(yán)地接受史前社會巖洞中的簡陋的壁畫為藝術(shù)，也能接受羅馬時代賀拉斯所寫的簡樸的詩句（因?yàn)槟钱吘故亲嫦葌ホE），卻可能并不擅長接受在現(xiàn)代社會里，忽視2000多年的詩史基礎(chǔ)，讓詩歌回到一種地方民歌的水平上【雖然我們以政治需求一度成功地將一種至簡至樸的民間話語模式理解并認(rèn)同為“最合理甚至最美的”，以階級精神一度將文學(xué)藝術(shù)中一切訴諸封建、資本和奴隸社會意識形態(tài)與文化形態(tài)的成分一一加以鑒別與剔除；同時，我們也不可能否認(rèn)，在這些被剔除的東西之外，留剩的雖然如同清除了洪水猛獸之后的清潔與安全，我們依然不能不對感官所追求的物質(zhì)甚至超物質(zhì)的形式訴諸一種更豐富而絢麗多變的創(chuàng)造，而不是耽于某種單純簡樸的形式。事實(shí)上，基于感官的需求，形式的無論簡單還是復(fù)雜化，都是基于形式本身的變化需求，基于感官自身的體驗(yàn)需求。精神的需求，或者政治的覺悟，根本上來源于生存這一基于物質(zhì)前提的需求本身】。地方民歌實(shí)際上是與詩經(jīng)或者漢樂府等比較接近的，但詩經(jīng)用的是古代語言，即文言文；而現(xiàn)代民歌則經(jīng)過歷史的演化，逐漸向白話化發(fā)展，以至于今天我們所聽到的民歌大多都不再具有文言的精煉，從而不僅意義上直白了，語言上也因?yàn)槿サ袅藭r間的面紗或喪失了構(gòu)造上相對于現(xiàn)代的凝煉機(jī)制，而不再獲得含蓄、深遂、或陌生的審美趣味。這種語言內(nèi)部的“地質(zhì)運(yùn)動式”的變化結(jié)果，與對工業(yè)本身的審美經(jīng)驗(yàn)的匱乏結(jié)果發(fā)生了一種形態(tài)上的一致性，與漫長的農(nóng)耕社會文化審美所積累和構(gòu)筑的整個傳統(tǒng)審美大廈對人的一種古典塑造方式則截然相反。換言之，農(nóng)業(yè)的審美正是古典的，而工業(yè)審美正是現(xiàn)代的開始。要顛覆傳統(tǒng)審美習(xí)慣內(nèi)植于人類自身所形成的審美意識形態(tài)，工業(yè)無疑從其生產(chǎn)與發(fā)展的勢頭來看是不遺余力的。
 
　　應(yīng)當(dāng)說，工業(yè)意志在我國又恰好與社會主義建設(shè)激情相契合。所以，工業(yè)詩中表現(xiàn)的第一種情緒無疑相應(yīng)地表現(xiàn)為工業(yè)自身的意志力——或者說生產(chǎn)力發(fā)展所推動的生產(chǎn)熱情，和社會主義建設(shè)熱情的融合。如上所說，工業(yè)審美的欠缺，并沒有為詩歌帶來工業(yè)自身的一種具體的意境史構(gòu)成。工業(yè)表現(xiàn)抽象，而社會主義、共產(chǎn)主義信仰的強(qiáng)調(diào)與熱烈，集體主義與個人主義的對峙，乃是第一種工業(yè)詩語境的現(xiàn)實(shí)。審美的方向或?qū)ο笾饕潜晦饤壛藗€人主義的個體心靈，以及個體對社會主義、共產(chǎn)主義的忠誠與堅(jiān)定的信仰；對“人民當(dāng)家作主”這一政治實(shí)踐與原理本身的強(qiáng)調(diào)；對社會主義體制下發(fā)展的未來社會的無限信心。工業(yè)抒情因此實(shí)際上在詩歌中主要表現(xiàn)為政治抒情。我們也可以說，是社會主義建設(shè)的合法化需求統(tǒng)領(lǐng)著工業(yè)建設(shè)，使得社會主義制度實(shí)踐的審美需求更超越了工業(yè)本身的審美需求。導(dǎo)致第一種工業(yè)詩情緒呈現(xiàn)出對工業(yè)場景的抽象，而以對制度的熱情或者政治的全面覺醒在很大程度上藐視和壓抑了富麗的物質(zhì)景觀和景觀藝術(shù)對感官的誘惑。工業(yè)發(fā)展對城市化建設(shè)的促進(jìn)，在第一種工業(yè)詩中的典型表現(xiàn)是有“人民詩人”“共產(chǎn)主義戰(zhàn)士”“社會主義文化先鋒”等身份象征的一代政治抒情詩人賀敬之的《回延安》^【4】——《回延安》一方面要反映社會主義的建設(shè)成果，展示革命根據(jù)地延安的風(fēng)貌變化，另一方面的宗旨則是紀(jì)念和追思延安作為中國革命的根據(jù)地對革命作出的重要貢獻(xiàn)。賀敬之作為詩史上得到重要肯定又頗具爭議的詩人，在這首詩中傾注的感情依然帶有農(nóng)業(yè)審美傳統(tǒng)，城市的變化發(fā)展，并未得到充分的心理學(xué)形式上的敘事與抒情投入。很顯然，馬可波羅式的東方城市描寫，一度充分引起了西方社會對東方物質(zhì)的向往，成為欲望的注釋。相對于此，社會主義物質(zhì)景觀所引起的心理映射作為一種區(qū)別于封建和資本的物質(zhì)情趣，也在賀敬之的詩中，在更多的初期詩人的作品中得到了“正確的表現(xiàn)”——這種表現(xiàn)，無疑是“反物質(zhì)的”。因此，延安既是發(fā)展的新延安，又分明還是“革命的延安”，它的主要的充實(shí)與豐富，在于社會主義創(chuàng)建的光明與它作為曾經(jīng)的根據(jù)地美德本身。它對精神的關(guān)注遠(yuǎn)甚于對物質(zhì)景觀的關(guān)注?；蛘咚从沉艘环N時代事實(shí)：在物質(zhì)還不是很豐富的時期，社會主義的社會理想與精神內(nèi)涵，乃至它對于人與人際關(guān)系的一種嶄新的設(shè)計(jì)，給予人們以最大的希望，并且使得自我精神領(lǐng)悟到了一種前所未有的崇高需求與解放的欣悅。工業(yè)詩是這一精神領(lǐng)悟的載體，而它的關(guān)注重心顯然不在工業(yè)本場，而是社會主義這個更大的場域，甚至未來的共產(chǎn)主義社會?？梢哉f，這一時期的工業(yè)詩是精神甚于物質(zhì)的抒情，是對光明社會的一種抒情，它的浪漫主義遠(yuǎn)甚于現(xiàn)實(shí)主義。這是第一種工業(yè)詩的“情緒事實(shí)”。 
 
　　二、第二種工業(yè)情緒：新的生產(chǎn)關(guān)系中的意識形態(tài)分離；工業(yè)審美經(jīng)驗(yàn)與條件缺失
 
　　第二種工業(yè)情緒，眾所周知，肇始于改革開放之后，農(nóng)村人口規(guī)?；赜窟M(jìn)城市成為新的雇傭和臨時勞動力期間。這一時期，出現(xiàn)了“打工詩人”這個稱呼，張守鋼、鄭小瓊、安石榴、陳年喜、鄔霞以及許立志等，進(jìn)入工廠打工的時間不一，有的是90年代初，有的是在21世紀(jì)第一個或第二個十年早期。根據(jù)這些時間，第二種工業(yè)詩情緒的大致結(jié)束時間為2016年左右。這一時期的打工詩人作品并未折射出改革開放的春風(fēng)為勞動人民帶去的福祉，相反，更關(guān)注農(nóng)村打工者在城市的生活困境與工作環(huán)境的“暗黑”。詩歌因?yàn)檫@種貧困與“暗黑”而有了現(xiàn)實(shí)主義的面貌。文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義一直是主流刊物借以崇尚的一個方向，這在某種程度上已然接近信仰，在《詩刊》《人民文學(xué)》等核心刊物的作品形態(tài)里，有一種非現(xiàn)實(shí)主義則不足以論偉大和深度，乃至不足以論文學(xué)之社會擔(dān)當(dāng)?shù)膹?qiáng)烈提示。打工詩對現(xiàn)實(shí)的反映，與改革開放促使一部分人先富起來乃至最后普遍地有所提高物質(zhì)生活水平，以及極大地發(fā)展了生產(chǎn)力——這種結(jié)果相反，然而卻又是不爭的事實(shí)。這個事實(shí)沒有對政治政策進(jìn)行歌頌，沒有對農(nóng)村打工者的生活進(jìn)行粉飾，反而毫不留情地揭示了打工人生的某種“悲慘”，這一“悲慘”本身的現(xiàn)實(shí)主義，不僅贏得了刊物的尊重，而且從這一時期的打工詩人中著實(shí)產(chǎn)生了幾位打工詩人的明星。與此相應(yīng)的是《外來妹》^【5】這些反映改革開放新舊體制與思想碰撞的打工人生活劇，在全國引起強(qiáng)烈的反響。從表面看，打工詩與反映打工的影視作品屬于同一種時代產(chǎn)品，而且一般來說，它的厚度與深度，它的榮光或價值所在，既在文學(xué)性的經(jīng)營里，也在政治性的經(jīng)營里。換言之，它既是在文學(xué)上體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義深度的作品，也是在政治上反映了政策正確的作品。以此標(biāo)準(zhǔn)來看，則打工詩也應(yīng)當(dāng)以一種整體積極的時代發(fā)展之光芒，蓋過局部體現(xiàn)的打工者生活的艱難與“暗黑”層面。然而，實(shí)際并非如此，影視劇固然按照這種標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行，詩歌卻更多地傾向于控訴工業(yè)，控訴工業(yè)社會。應(yīng)當(dāng)說，在第二種工業(yè)情緒里，詩歌體現(xiàn)出文學(xué)自身引為美德的地方乃是它不再反映政治信仰，不再附和政策，而在于真實(shí)的機(jī)械、質(zhì)感的螺絲釘本身，與人的無情對峙，或者企圖把人卷入機(jī)械本身，實(shí)現(xiàn)機(jī)械人的生產(chǎn)目的——這一反映。以意象主義的經(jīng)驗(yàn)來說，這里，較之第一種工業(yè)詩，更立體地展示了機(jī)器這一物質(zhì)環(huán)境對于歷史詩歌文本的意象補(bǔ)充。不過，以生活本身的困頓，和工業(yè)本身對于農(nóng)村人口的一種統(tǒng)治性與優(yōu)越感，以及傳統(tǒng)農(nóng)耕社會審美傳統(tǒng)的慣性來說，工業(yè)在打工詩人筆下自然而然地成為一種“反美學(xué)”的美學(xué)。這一“反美學(xué)”的美學(xué)，幾乎在全社會文藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Ω母镩_放與打工群體的關(guān)注趨勢下，貌似并未察覺到自身作為一種反諷的存在。另一方面，反對官僚主義與形式主義，是打工詩這一以“暗黑美學(xué)”決勝時代抒情的一種側(cè)面支持。簡言之，附和政治的抒情作為打工詩的反面，有一種被打工詩終結(jié)的潛在命運(yùn)。然而，打工詩的這一“暗黑性”，在另一個觀察維度上，不言而喻地成為一種“左翼”的隱喻。換句話說，光輝的社會主義工業(yè)之光輝性，被打工人在改革開放后的現(xiàn)實(shí)際遇所終結(jié)了。工業(yè)的改革開放實(shí)踐與成功，再次地在這種際遇里成為反諷。工業(yè)詩對打工人命運(yùn)的關(guān)注，超過了工業(yè)自身的成就，反映了文學(xué)的一種世界性的人文主義傳統(tǒng)，對于社會主義“政治有為性”和“體制科學(xué)性”的一種相對疏離。簡言之，體制信仰的精神狂熱正通過新時期的打工現(xiàn)實(shí)降溫，這一降溫，貌似終結(jié)了某種文學(xué)與主流意識形態(tài)之間的功利主義闡釋，詩歌的社會功能回歸到了一種“民間自主自治”狀態(tài)，也即在上層建筑和低層建筑之間試圖建立一種可以抗衡的對話機(jī)制。但是，從另一方面看，雖然從農(nóng)村進(jìn)城的打工者確實(shí)面臨在城市生存與立足的困難，但是打工詩對“暗黑面”的聚焦依然會產(chǎn)生一種格式塔式的“暗黑增大”效果，在這效果中間，打工詩作為改革開放的現(xiàn)實(shí)反映，恰恰在積極的名義上實(shí)驗(yàn)性地鼓勵著問題本身的現(xiàn)身，以期及時尋求解決之道。同時，這與開放早期的“防止資產(chǎn)階級自由化”^【6】之間形成了某種程度的呼應(yīng)，即工業(yè)詩本身作為工業(yè)的監(jiān)督，在提醒它與資本主義生產(chǎn)關(guān)系保持某種自我鑒別的距離。不過，在一種私有制傳統(tǒng)下積累起來的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，并不主張這第二種打工詩的“暗黑性”與任何主觀上的意識形態(tài)功能自覺聯(lián)系起來，它必然會把這種“暗黑”視為文學(xué)自身的先天的任務(wù)，是一個時代中勞動狀態(tài)與生活現(xiàn)實(shí)和文學(xué)之間的必然對話——這種帶有歷史自身先驗(yàn)記錄方式的現(xiàn)實(shí)主義，乃是社會環(huán)境作用下的言說欲望與情感抒發(fā)需求對于歷史真相與知識的注腳。
 
　　與第一種工業(yè)詩的社會主義抒情相比，第二種工業(yè)詩情緒不僅被主流刊物與媒體予以熱情地接待，也被學(xué)院派非常鄭重地加以研討。毋庸諱言，在關(guān)于文學(xué)的合法性上，當(dāng)代學(xué)術(shù)對于歷史的一種態(tài)度充分地揭示了當(dāng)代自身站在話語權(quán)位置上的當(dāng)代立場。“文學(xué)史空白”作為一種對社會主義建設(shè)初期的文學(xué)的判斷，與傷痕小說甚至傷痕詩或者朦朧詩的一種時代情緒和意識一致。人們都急于告別一種獨(dú)立于歷史、世界的社會主義文化時空，進(jìn)入一個與世界文化重新融合的新時代，尤其是要告別一種物質(zhì)貧乏的歲月，走進(jìn)新的生產(chǎn)與分配方式，恢復(fù)個性化的物質(zhì)生活與空間。這種對新體制下的新新歲月的期待，以及將個體從集體勞動中重新解放（如果個體不能勝任一種非合作狀態(tài)的勞動，那么“解放”當(dāng)然只是在相對意義上來說的）出來，對個體創(chuàng)造力空間的留存與期待，都在促使新時期文化意識形態(tài)的迅速形成，并與歷史構(gòu)成對峙，甚至取代狀態(tài)。第一種工業(yè)詩作為一種明確的社會主義抒情，于是在第二種工業(yè)詩對工業(yè)場景的塑造與再現(xiàn)的比較中，或在與更重視物質(zhì)生活提升與目標(biāo)的第二種比較下，其精神的高昂與崇高的共產(chǎn)主義理想（或者無視物質(zhì)貧乏，眾志成城建設(shè)社會主義、實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義的決心）頓時被視為一種空乏的抒情。簡而言之，改革開放之后的工業(yè)敘事詩或工業(yè)抒情，實(shí)際上是形而下的，而前期的抒情恰恰是形而上的。
 
　　這種前后的差異，無疑來源于制度本身。改革開放對公有制社會的半私有化改造，再度把個體從集體中分離出來，個體與集體不再是完全一致或一體的構(gòu)造關(guān)系，個體在更大程度上獲得了更多自由活動空間之外，也相應(yīng)地成為一種獨(dú)立生存體。由于個體之間的競爭，個體因此在某種意義上進(jìn)入了一種孤立狀態(tài)，不僅失去了集體的援助，也失去了別的個體可能的幫助。這種突出的個人回歸，在歷史社會作為一般的現(xiàn)象，常常被各種契約關(guān)系以及階級、社團(tuán)與地方群體、行業(yè)關(guān)系等所掩蓋，仿佛個體依然處于各種不同的集體里，并沒有失去各種依仗。然而，歷史的無產(chǎn)階級在他們意識到自身的階級集體并團(tuán)結(jié)起來革命之前，他們只能依靠自身的勞動力而沒有任何依仗的情況，現(xiàn)在在農(nóng)村進(jìn)城打工者的境遇里（這種境遇，是打工詩人提示給我們的），出現(xiàn)了重復(fù)。打工者的孤立狀態(tài)在于他在農(nóng)村社會沒有什么經(jīng)濟(jì)來源，有限的土地所產(chǎn)不足以支付商品化社會中日趨高昂的生活支出，而在城市他又是沒有什么知識與技術(shù)的體力勞動者，這樣的并無準(zhǔn)備的低競爭力是在改革開放之后突然呈現(xiàn)并被迫進(jìn)入競爭社會的。情況很顯然，打工人的境遇與下崗工人一樣，都是制度變革下被擠壓的命運(yùn)變奏。在此意義上，文學(xué)本身的追求與操守，支持將“真實(shí)的命運(yùn)書寫”視為時代重要的“文化本文”。另一方面，新舊體制間的矛盾沖突，在“不僅要開放經(jīng)濟(jì)，也要開放思想”的宗旨下，無疑被文化傳媒界不僅視為一種考驗(yàn)思想開放程度與測試改革正確與否問題的重要現(xiàn)場，而且被視為擺脫前社會意識形態(tài)與思維模式，促進(jìn)新時代思想建構(gòu)的重要契機(jī)。第二種工業(yè)詩于是在這一背景下不僅成為工業(yè)自身的時代辨別模式，而且成為促進(jìn)半私有化工業(yè)生產(chǎn)關(guān)系與社會主義精神之間持續(xù)對話的文化動力本身，且在一定程度上構(gòu)成特色社會主義思想與實(shí)踐進(jìn)一步具體化的文化意識動機(jī)本身。簡言之，特色與開放這對孿生兄弟，前者是一種社會主義概念，后者是一種概念實(shí)踐，而其實(shí)踐意志與昭示的方向則是資本與社會的辯證對話與運(yùn)動。從上層建筑的角度觀察，這是社會主義實(shí)踐科學(xué)化定義與科學(xué)化實(shí)踐的推動依據(jù)與過程，而這根本上又歸之于一種馬克思主義辯證唯物主義的實(shí)踐。
 
　　鄭小瓊等在書寫工人的生活窘?jīng)r與不堪的際遇時，可謂完全不遺余力。詩人筆下的妓女^【7】，自殺者的絕望的嘆息，失業(yè)的彷徨，冰冷的機(jī)器等等都在重現(xiàn)一種民族工業(yè)初期及西方工業(yè)社會的慘酷場景，它們對社會主義旗幟下的工業(yè)發(fā)出了沉重的叩問與嚴(yán)厲的質(zhì)疑——讀者將很快領(lǐng)悟到，這不僅是工業(yè)自身的歷史場景再現(xiàn)，也是文學(xué)自身的一種歷史性再現(xiàn)。打工詩人筆下的人生，相對于雨果、巴爾扎克等作品中的悲慘世界，不是一種孰重孰輕的區(qū)分，而是它們都引起了對社會制度本身的提問。但是很顯然，對于勢頭一直處于強(qiáng)健狀態(tài)的改革開放運(yùn)動，幾個打工詩人發(fā)出的呻吟無疑更多地指向一種“特色”內(nèi)部的平衡機(jī)制。換言之，社會主義精神與資本化經(jīng)營之間借以調(diào)和與合理化、科學(xué)化的一種管理方式，正是以道德與國家資本對私有資本的監(jiān)督與協(xié)調(diào)。而文學(xué)的作用，在這個行為中，體現(xiàn)的正是道德本身的功能。于是，問題遂傾向于簡單，即：工人際遇叩問的乃是工業(yè)道德。毋庸置疑，在這個單純的指向中，工業(yè)詩本身又很容易地發(fā)生了它與農(nóng)業(yè)的潛在對話。換句話說，相對于第一種工業(yè)詩的社會主義抒情傾向，第二種工業(yè)詩作為工業(yè)的本體敘事與抒情，它的文學(xué)的合法性恰恰與傳統(tǒng)審美勢力（農(nóng)耕社會審美傳統(tǒng)）和人的自然本性中所支持的自然審美法則（確切地說是“自然親和力”本質(zhì)）相違逆。工業(yè)景觀在工業(yè)詩中表現(xiàn)出的黯淡，潛在地證明傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)景觀的明麗，并且很顯然，后者才占據(jù)著詩意本身的主要山頭。不過，我們也很快又將在農(nóng)民詩人的作品中，發(fā)現(xiàn)農(nóng)村生活在改開浪潮的沖擊下，于鄉(xiāng)村物質(zhì)相對于城市的差距中產(chǎn)生的一種窮困的自覺與嘆息。如果田園主義在工業(yè)詩中顯靈于打工詩人沉重的頭顱之上，那么，農(nóng)民詩人筆下則又戲劇性地返回到一種商業(yè)化的召喚中，或者說工業(yè)的幽靈恰在這里試圖有所言說。這兩種詩歌意態(tài)，剛好在相反的意緒上，達(dá)成了一種對于大發(fā)展本身的平衡說。而且，盡管我們認(rèn)為工業(yè)詩對于工業(yè)景觀的現(xiàn)實(shí)主義敘事，昭示著田園主義，但實(shí)際上，打工詩人在面對工業(yè)勞動的困境時，并未在主觀意識上趨向于退出工業(yè)場，返回鄉(xiāng)村；而恰恰在一種揭露、監(jiān)督、敦促改善的意向上成為合法的批判，并在一種不脫離工廠的行動軌跡上，成為一種工業(yè)自身階段性不合理的腳注——“階段性不合理”，無疑蘊(yùn)含著整體合法化道路之不可阻擋的趨勢，且在一定程度上被打工者自身的敘事所承認(rèn)。這種換言之——與工業(yè)命運(yùn)與共的打工者文化自述，從歷史本身來看，無疑相當(dāng)誠懇地記錄了社會主義改開路上工業(yè)發(fā)展的陣痛，如同功勛的記錄本身，不言而喻地自證著它的價值。它們與反腐文學(xué)一樣，充滿著對改開運(yùn)動的辯證陳述與監(jiān)督性參與。至于工業(yè)意象中反復(fù)出現(xiàn)的機(jī)器、螺絲、鐵發(fā)出的“叮當(dāng)叮當(dāng)”聲，等等，究竟給予讀者怎樣的美感，這種問題將在一朵野菊花之類的審視比較中，立刻分辨出它自身對于人類天性的固有答案。
 
　　誠然，在音樂或者建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，我們常常會遇到一種審美風(fēng)格，它被稱為“重金屬”。音樂的“重金屬”借助樂器密集、不間斷地爆發(fā)出量化的金屬碰撞聲，乃至歌手聲撕力竭的叫吼，而產(chǎn)生了“金屬”意緒。建筑設(shè)計(jì)常常以塑造一種機(jī)械氛圍，或者以較早時代的機(jī)器裝飾建筑外部或內(nèi)部，來產(chǎn)生“金屬感”——不能否認(rèn)，在這類“金屬意緒”里，確乎引起了審美自覺。但它是經(jīng)過一種象征的途徑來達(dá)成藝術(shù)的感染作用的。換言之，這不是真的在搞生產(chǎn)的機(jī)械，它是樂器通過自身的規(guī)律來制造的，或者它是用廢棄的金屬和舊的機(jī)器或者任何帶金屬體質(zhì)的已然被淘汰的工具來重新塑造一種歷史工業(yè)場景。前一種包含著宣泄，后一種則體現(xiàn)了懷舊?？上攵?，由于它們并非是正式的工業(yè)場景，因此而從其自身內(nèi)部取消了對于勞動的隱喻，取消了對于工業(yè)化進(jìn)程中勞動者命運(yùn)轉(zhuǎn)折的隱喻。所以，如果說，我們想要直接從工業(yè)場景中獲得一種由衷的審美愉悅，這需要將一種歷史的農(nóng)耕場景視為嚴(yán)重的人身束縛，視為貧困的源頭，并且深切地體會其中的勞動奴役，才可能在充滿金屬與氧化鐵等氣味的工業(yè)空間里獲得誠懇的美感。但是，我們的感官依然需要做出適應(yīng)性調(diào)整——這必然會是一個痛苦的調(diào)整。因此簡直沒有一種直接地通向工業(yè)審美的坦途——如果這種“審美”指的是對于工業(yè)的愉悅性體會。
 
　　第二種工業(yè)詩，給出的經(jīng)驗(yàn)無疑依舊沒有將工業(yè)看成是農(nóng)耕勞動模式的解放，而只是從一種勞動奴役轉(zhuǎn)入了另一種勞動奴役。但這種事實(shí)，并不與社會主義與資本主義的現(xiàn)有成就相違背。正如馬克思認(rèn)為，共產(chǎn)主義社會的其中一個特點(diǎn)就是“勞動成為必需”，而不是生存的手段。^【8】——這一觀點(diǎn)本身是基于對以往歷史階段的勞動與建成共產(chǎn)主義社會之前的勞動本質(zhì)的洞察。
 
　　很顯然，僅僅打工詩人寫的工業(yè)詩，并不能囊括一切工業(yè)事實(shí)。然而，這種事實(shí)，無論如何又要比其他詩人所寫的關(guān)于工人的贊歌要來得更為事實(shí)。在工業(yè)詩歌范圍，歌頌煤礦工人，冶鐵工人，建筑工人等，其中景況遠(yuǎn)非前者——后者除了肯定工人的勞動價值與成就，總是要在這種價值本身中說明整個社會建設(shè)事業(yè)的光榮與驕傲，以及它給人類帶去的偉大福祉。這引起讀者對某種職業(yè)的尊敬，引起對價值本身的凝視、反思與致敬。這樣的反響其積極程度，或者對社會的光明性的指認(rèn)，遠(yuǎn)甚于打工詩?！肚嗄晡膶W(xué)家》雜志曾刊《八十年代文學(xué)中作為失落者的煤礦工人形象》^【9】一文，這篇文章不僅揭示了第二種工業(yè)情緒的起始時間，而且概括了這一情緒的核心：失落。與80年代朦朧詩和傷痕文學(xué)不同的是，打工詩抒發(fā)的是新舊體制碰撞中的當(dāng)代勞動者的命運(yùn)之歌，而朦朧與傷痕則是由歷史創(chuàng)傷引發(fā)的抒情。這兩者的戲劇性反轉(zhuǎn)，無論如何是改革開放所導(dǎo)出的結(jié)果。兩種都代表了個體心靈關(guān)懷的回歸，與集體至上主義對個體心靈的政治性屏蔽相反。然而，在文學(xué)的另一種際遇里，正是一方面對工業(yè)審美經(jīng)驗(yàn)的匱乏，或者它本身作為一種對當(dāng)代工業(yè)的消極情緒，不及作為歷史反思性文學(xué)的朦朧與傷痕對于當(dāng)代性本身的支持與建構(gòu)意識來得積極，使得打工詩與后者所受到的關(guān)注方式截然不同。打工詩所反映的當(dāng)代問題更多地作為時事被新聞媒體和詩歌刊物所關(guān)注；而朦朧、傷痕作為歷史反思，更多地作為一種當(dāng)代建設(shè)自身合法身份，并且輸出當(dāng)代觀念、當(dāng)代審美被諸多文學(xué)史作者與編者關(guān)注。粗略地觀察，近年所編撰之諸“新詩百年系列”都并未特別突出打工詩，例如《百年新詩經(jīng)典導(dǎo)讀》（作者：張德明；暨南大學(xué)出版社2015）、《詩歌中國——百年新詩300首》（靈焚主編）、《百年新詩選》（編者：洪子誠、奚密；生活.讀書.新知三聯(lián)書店出版）《中國新詩百年精選》（編者：徐正華；百花洲文藝出版社出版）等等。而像《20世紀(jì)中國新詩史》（作者：張新；福建大學(xué)出版社2009）、《中國當(dāng)代新詩史》（作者：洪子誠，劉登翰；北大出版社2010）等將詩史延編至20世紀(jì)末，21世紀(jì)初的史籍，都未鄭重地提到打工詩或者工業(yè)詩。這在某種程度上說明，一方面，打工詩由于創(chuàng)作規(guī)模不及朦朧詩、傷痕派小說等，另一方面，打工詩作者本身大多來自低層打工者，在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與工業(yè)審美方式上可能都與詩史編撰家的觀點(diǎn)相左，導(dǎo)致第二種打工詩或者工業(yè)詩，并未成為一種在創(chuàng)作總成就上堪以載入史冊的時代文學(xué)。此外，打工詩的另一種同時代產(chǎn)物——90年代女性主義詩歌或女性文學(xué)，在聲浪上又要高過打工詩，這無疑又與作品數(shù)量相關(guān)。其次，90年代女性文學(xué)作為一種思想解放的象征，以及作為一種由于性愛描述而從倍受爭議的新文學(xué)，所引起的好奇、支持與反對的力量又要遠(yuǎn)勝于打工詩。再次，小說的一般影響力始終超過只擁有小眾讀者的詩歌。而小說中的打工文學(xué)，其涉及面之廣（幾乎涉及到改革開放的方方面面，其厚度與廣度遠(yuǎn)勝打工詩，這一點(diǎn)，簡直無法否認(rèn)），主題敘事之宏大（往往在整個改開的宏偉構(gòu)架里），灰暗區(qū)與明麗區(qū)兼容的史詩級書寫方式，可謂常常蓋過詩歌。盡管如此，這不妨礙我們在這里談?wù)摯蚬ぴ娀蚬I(yè)詩，因?yàn)?，作為曾?jīng)受到關(guān)注的一種群體敘事，它的灰色成分，恰恰證明它在工業(yè)史上做出的貢獻(xiàn)。它也必然將成為歷史的見證，作為考古材料，在后歷史年代，向人類說明我們并不一帆風(fēng)順的艱辛歷程。 
 
　　三、第三種工業(yè)情緒：技術(shù)與技術(shù)形態(tài)支撐下的”特色審美”構(gòu)造與文化心理學(xué)
 
　　第三種工業(yè)詩情緒，給人的直觀印象是經(jīng)過了曲折的歷程，終于走到了柳暗花明的境界。其起始時間大約在2017年左右?！居行┛镞M(jìn)行的征文比賽如《詩歌月刊》與安徽桃源煤礦聯(lián)袂舉行的詩歌征文比賽中，亦有一部分獲獎作品表露為第三種工業(yè)情緒。但是這一時期——即在2010年，或者更早，至2014年左右，工業(yè)詩的主流形態(tài)依然以鄭小瓊等打工詩人的作品為代表性說明。至于現(xiàn)實(shí)主義的詩寫與純粹的社會關(guān)懷藝術(shù)及其道德責(zé)任之間，與詩歌本身以語言藝術(shù)的角度對社會進(jìn)行的干預(yù)性關(guān)注之間，究竟以何種方式區(qū)別優(yōu)劣，或達(dá)成一致，這類問題即使獲得解答，也顯然不能解決為什么“它是主流”的問題。“主流問題”完全由社會真實(shí)的需求來回答，乃至由某種意識形態(tài)來回答。對第三種工業(yè)詩的起始時間的估算，乃以作品被明確地——即藝術(shù)地，也在社會、時代主要需求的基礎(chǔ)上明確認(rèn)出了“新工業(yè)詩”這一模型為前提。】這種工業(yè)詩，不再“失落”，不再“控訴”，而更多地體現(xiàn)了技術(shù)式的自信與平和。簡言之，在情感、情緒上，這一階段的抒情要更積極、樂觀、向上?！对姼柙驴分骶幵谕扑]一名叫做“老井”的礦工作品時，曾說：“老井常年工作在井下，他沒有因?yàn)楣ぷ髟跊]有陽光的地方而頹廢、沮喪；而是在沒有陽光的工作區(qū)域，持有詩心，持有詩歌的火炬，照亮自己，也照亮他人。”老井的詩，始終將一種煤礦工的作業(yè)方式與地球本身豐富的地理意象聯(lián)系起來，不再哀嘆命運(yùn)，詛咒機(jī)器與工場。礦井在詩人筆下因此變得寬廣如同宇宙。如《逆風(fēng)行走》^【10】這首詩里，詩人的礦井出現(xiàn)了大海、鹽、光、雪原等意象，黑白之間的聯(lián)想，逼仄與闊大之間的對比，狂濤逆風(fēng)之間，整首詩如同星空般深邃起來，詩人之煤礦猶如霍金之黑洞。礦井下艱苦的工作環(huán)境里，工人們不畏艱險，克服萬難，堅(jiān)韌不拔的精神與形象頓時栩栩如在眼前。在《地球儀》這首詩中，一位退休的老礦工在詩人筆下仿佛屹立于地球之上，他給撒哈拉沙漠澆水，給饑餓的非洲撒精米細(xì)面，用電扇吹散中東的硝煙……更多的時候，“他想把終生的技藝再拾起來”，“緊盯著球體上煤炭儲量最豐富的地區(qū)”，手中拿著一只手鎬，“考慮著如何鉆進(jìn)去，進(jìn)行深部開采”。一名礦工的自信與驕傲，并未因?yàn)樗诵萸肮ぷ鞯?ldquo;地球腹部”之黑暗狹窄的環(huán)境而湮滅，反而在精神深處，建立了他與整個地球之間的一種傳奇般的親緣關(guān)系。這一從暗窄的時空到凝視整個世界的命運(yùn)，不僅有著人生位置、視野的變化中所產(chǎn)生的驀然開闊，與自由的重生，而且也將一種技術(shù)自信，一種經(jīng)受風(fēng)雨后老而彌堅(jiān)的意志與情懷，一種特殊的“地球人”基因情緒傳遞給了讀者。老井筆下，整個地球的狂濤駭浪，山河、森林與花香，都與礦井有著一種象征關(guān)系，井內(nèi)井外，在意象的互文中難分彼此，融合一體。這種二元統(tǒng)一的世界，我們會在另一個詩人筆下，以另一種方式相遇——這位詩人便是馬飚。
 
　　馬飚的詩頗有浪漫主義氣象，可用“豐神俊逸”來形容其詞句之間的神采。如他說：“我們一直向太陽遷徙……父輩如鐵，兒女如花”“都與草木是親戚/……母親們稻花香的眼神，為唱腔——火車作燃料”（見馬飚：《光芒輪廓里，是值得尊重的人》組詩^【11】之一——送一塊鐵，給大地）。在這些詩句當(dāng)中，人們也許不難察覺到其中顯著的一個特征，那就是他兼融了工農(nóng)雙重意象。它的農(nóng)業(yè)或自然意象，與工業(yè)意象常常處于一種無縫銜接狀態(tài)，帶來瀟灑飄逸的感覺，像“我是木棉，傳統(tǒng)在體內(nèi)助燃/做祖國的帶花侍衛(wèi)”等等，其用詞之新，出塵脫俗，確乎令人不得不說好。顯然，馬飚詩中的工業(yè)意象，并不密集、顯著，而更以一種指代、象征的方式來表示。“送一塊鐵，給……”，鐵，在詩中既指代工業(yè)，又是一種忠誠的情感與友誼的象征。“反應(yīng)堆”“共同體”“量子”“智能”等詞象，并不在工業(yè)制造本體的場合里出現(xiàn)，而總是在別的意義領(lǐng)域中仿佛以別的身份呈現(xiàn)，如：“額頭——美的反應(yīng)堆”中作為工業(yè)潛在意象的“反應(yīng)堆”是以大腦局部結(jié)構(gòu)的身份出場；在“偉大的辯證法：共同體與原子鐘”句中，“原子鐘”作為一種工業(yè)產(chǎn)品，在詩中是一個哲學(xué)語境中的時空論的基本材料?？傊娙艘?guī)避以直接的工業(yè)場景來抒情。而將工業(yè)置于其他語境里，使讀者不再感觸到機(jī)械的沉重與密集的包圍，或者其權(quán)力的陳述，而更多地感到一種民族、國家整體建設(shè)里意氣風(fēng)發(fā)、氣象日新的精神面貌。在《火是鐵的音響師，用紅土哺育上蒼》組詩中，詩人道：“太陽派出九座高爐/合唱之勢，挽著火山……/我有一些人生配件：白口袋/編制的重力/鈦白粉是月光的顆粒/紅重卡似太陽骨架，聲如地磅”——馬飚的二元體系里，工業(yè)意象作為本體被自然意象所美化，乃產(chǎn)生了一種神話時代的浪漫景觀，仿佛開天辟地之始，壯麗而幽微兼有，宏偉與細(xì)致并容。如果老井是一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義，那么，馬飚就是超現(xiàn)實(shí)主義。后者的整體工業(yè)形象是一種飛天般的工程與偉業(yè)；而前者則傾向于以人物描述為中心，重點(diǎn)關(guān)注的是工人而不是工業(yè)本身。換言之，老井之詩更著重于人超越命運(yùn)，獲得精神的自由與尊嚴(yán)中的屹立。而馬飚則側(cè)重于語言本身對工業(yè)的重塑與審視，也就是超越工業(yè)之重力，賦之以羽翼般的輕盈靈秀，乃至與自然界一般的生命氣象與活力。詩人的這一對工業(yè)的“改造”，一掃工業(yè)之天然的沉重與灰霾，使得工業(yè)詩獲得了交響樂般的體質(zhì)。它與第一種工業(yè)情緒相比，既通過雙重疊合的意象，為工業(yè)審美提供了新經(jīng)驗(yàn)；又幾乎以這種雙重意象的銜接方式昭示了綜合、多元化時代對于事物或時空本身的“特色化”審美顯現(xiàn)與概念構(gòu)成。“特色”，當(dāng)然不是指顏色審美，而是指一種從矛盾與多元的世界里淬煉產(chǎn)生的基于技術(shù)與科學(xué)能力與認(rèn)知基礎(chǔ)上實(shí)踐的客觀性、平等性與兼容性。“特色”不是偏激，不是某種情感趨向，不是偏好，而是在綜合理解的基礎(chǔ)上技術(shù)與數(shù)據(jù)自身所呈現(xiàn)與執(zhí)行的生產(chǎn)效能。簡言之，它幾乎就是從政治情感中超越但卻以技術(shù)本身審美地、知識地維護(hù)了政治立場的實(shí)踐模式與思想框架。
 
　　技術(shù)的知識模型是直觀的，而其審美方式，則實(shí)際上是工業(yè)詩實(shí)踐中較為贏得讀者青睞的“技術(shù)語言操練模型”。這種模型的基本思維框架是辯證法，而語言客體則是工業(yè)場或工業(yè)產(chǎn)品，乃至工商化發(fā)展中的城市意象。這方面典型的詩作乃是歐陽江河的《玻璃工廠》（1987）。歐陽江河完全把一種人類情緒掩藏于工場與機(jī)器產(chǎn)品背后，在很大程度上是對產(chǎn)品或某個事件、環(huán)境的一種內(nèi)部解剖與分析，其語言中突出的思辨性營造出一種專注的技術(shù)姿態(tài)，一種鉆研姿態(tài)，通過這一姿態(tài)使得情緒被完整地“處理”掉，而只剩下“研究”本身。歐陽江河的《時裝商場》《計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時代的愛情》《手槍》等都呈現(xiàn)了“研究”態(tài)，凸顯了一種有別于古典抒情、敘事的現(xiàn)代人風(fēng)度。這一現(xiàn)代人的“技術(shù)化”或者“工業(yè)化”姿態(tài)，區(qū)別于東亞文化研究學(xué)者王德威《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》中的現(xiàn)代姿態(tài)，后者的“現(xiàn)代”乃指20世紀(jì)初到中期的歷史階段中所呈現(xiàn)的文學(xué)傳統(tǒng)；前者乃指農(nóng)耕傳統(tǒng)的抒情主義在工業(yè)實(shí)踐中逐漸趨向抒情主體消失，以旁觀者敘事形式介入的“異化”的人^【12】。同時，詩人的這種技術(shù)化姿態(tài)，也是工業(yè)語言本身的滲透結(jié)果，以及知識分子敘事相對于打工詩人抒情的差異化結(jié)果。無疑，由于歐陽江河更多地被批評界視為朦朧詩派的成員之一，他所寫的這類工業(yè)詩，因此并未被與打工詩并列而論。從工業(yè)詩的角度，第三種工業(yè)詩情緒中呈現(xiàn)的詩歌立場與工業(yè)態(tài)度或者更接近于歐陽江河，而第二種則不同于后者。粗略觀察，第二種作者普遍為70—90后，第三種則為60后居多，與歐陽江河為同代人。故這里論及的第三種工業(yè)詩人，老井、馬飚等，雖然創(chuàng)作力井噴于21世紀(jì)，但在工業(yè)書寫的姿態(tài)、邏輯與情感的結(jié)構(gòu)造型上，或者像歐陽江河一樣，在80年代就已然形成。但是作為70后的龍小龍，在他的《中國工業(yè)園》組詩中，以充分引入物理學(xué)術(shù)語而使得工業(yè)的屬性尤其鮮明地呈現(xiàn)于詩行中，不僅“技術(shù)化”更突出，而且，出乎意料地并未陷入“技術(shù)本身的冷漠”。而以物理術(shù)語的密集充分渲染了一種具實(shí)可觸的大國“工匠精神”，其詩不僅沒有因?yàn)?ldquo;技術(shù)化”而低沉，反而在表現(xiàn)技術(shù)的一連串動詞里突顯出高昂的工業(yè)激情。他的詩無疑也屬于第三種工業(yè)情緒?？v觀第三種，其積極、樂觀的工業(yè)態(tài)度本身的形成因素既有語言學(xué)上的技術(shù)轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)抒情主義的終結(jié)，也有工業(yè)發(fā)展與相應(yīng)的物質(zhì)生活提升及社會整體的城市化發(fā)展中空間文化的地質(zhì)運(yùn)動式改造，對于消極工業(yè)陳述的逐步覆蓋。  
 
  參考文獻(xiàn)與注釋
【1】作者：托馬斯.C.利維斯 ；牛津大學(xué)出版社2000.
【2】吳松江、張文定譯；北京大學(xué)出版社1991.
【3】引自百度文庫《大躍進(jìn)時期的詩歌收集》；《比比看》同前.
【4】寫于1956年延安；把這首詩作為工業(yè)詩來論，基于“重訪延安”這個行為當(dāng)中所包含的強(qiáng)烈的時代變化提示，與必然的“社會進(jìn)化敘事”。很顯然，如果沒有這個“社會進(jìn)化”前提，后面對延安的回憶與相關(guān)情感的積極抒發(fā)，就會失去當(dāng)前抒情者的合法性。
【5】創(chuàng)作于1991年。該劇描寫了改革開放初期，北方某小山村中的幾位青年男女在廣東打工改變自身命運(yùn)的故事。
【6】作為鄧小平同志在改開實(shí)踐中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一項(xiàng)基本綱領(lǐng)，據(jù)有關(guān)方面統(tǒng)計(jì)，僅在《鄧小平文選》中被強(qiáng)調(diào)的次數(shù)就高達(dá)50多次。足見思想領(lǐng)域?qū)Ω拈_必勝的決心中也包含著一級預(yù)警機(jī)制。
【7】見鄭小瓊詩集：《女工記》；花城出版社2013。
【8】見1848年馬克思執(zhí)筆的《共產(chǎn)主義宣言》。
【9】作者：苗苗；《青年文學(xué)家》2016年第32期
【10】見《詩歌月刊》2020年第1期。
【11】見2019年10月《詩刊》上半月刊“新時代”欄目
【12】即20世紀(jì)新馬克思主義所說的在工業(yè)機(jī)械勞動中與機(jī)器一體化，包括與機(jī)器在勞動時間、效率與價值上一體化，失去主體性的勞動者。人是在反觀這一“一體化”的勞動者時，辨識到其本體與異體的。