如果從1984年發(fā)表散文詩處女作《愛是一棵月亮樹》算起，周慶榮的散文詩創(chuàng)作至今已逾40年。1963年出生的他如今已年滿60歲，經(jīng)歷了人生的一個甲子。按照巴赫金“人在歷史中成長”理論，人的成長包含著“個人時間”與“歷史時間”這“雙重時間”，在巴赫金看來，只有兼具這兩種時間意識的作家才能真正描繪出“世界”與“人”的成長。⁽¹⁾ 這里，巴赫金談?wù)摰碾m是小說創(chuàng)作，但同樣適合于散文詩這一文體。因此，站在“40年”與“60歲”這兩個時間點來總結(jié)作為中國新時期散文詩代表詩人之一的周慶榮的創(chuàng)作，或許另有一番意義：這是對20世紀(jì)60年代生人的周慶榮個人創(chuàng)作的一次階段性總結(jié)，同時我們也能窺見散文詩這一文體在新時期以來的中國文學(xué)中的歷史境遇?？傮w而言，周慶榮40年來的散文詩創(chuàng)作大致經(jīng)歷了既有階段性特征又有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的3個時期，而每一時期都見證著詩人找尋屬于自己生命和散文詩那片天空的努力。

一“月亮樹”時期：青春的抒情

　　所謂“月亮樹”時期，指周慶榮早期文學(xué)活動時期，大致從1984年到1993年入學(xué)北大之前的這10年，也即詩人30歲前的這段創(chuàng)作時期。主要作品包括散文詩組章《愛是一棵月亮樹》(1984—1987)、《飛不走的蝴蝶》(1988—1989)、《紫氣在你心頭》(1990—1991)、《父愛的溫情——寫給孩子的詩》(1989)、《青春時的亂云飛渡》(1987—1990)，以及編譯《中外女詩人佳作選》(浙江文藝出版社，1989)，譯著《幽默發(fā)達(dá)學(xué)堂》(河南人民出版社，1991)、《西方當(dāng)代美術(shù)史》(合譯，江蘇美術(shù)出版社，1991)、《敖德薩秘密文件》(臺灣星光出版社，1993)等。其中以散文詩組章《愛是一棵月亮樹》影響最大，先后有漓江出版社的單行本(1990)和中國廣播電視出版社的合集本(2000)等不同版本。“月亮樹”時期，周慶榮的散文詩創(chuàng)作有以下顯著特征。

　　(一)“愛”與“美”的歌唱

　　總體來看，“愛”與“美”的歌唱是周慶榮“月亮樹”時期創(chuàng)作的最大特色。這里的“愛”，包括愛情(《愛是一棵月亮樹》)、母愛(《飛不走的蝴蝶》)、父愛(《父愛的溫情——寫給孩子的詩》)、自愛(《紫氣在你心頭》)等。以母愛為例，在散文詩組章《飛不走的蝴蝶》的52首歌詠母愛的詩中，詩人對母愛的寬厚、仁慈、堅忍進(jìn)行了盡情的歌唱。如：

　　潘多拉之匣已經(jīng)打開，母親們的孩子在遭受災(zāi)難。“希望”于是來到那倫磯山谷，母親們面向白色的霧，用自己的肉體換取孩子們的生存。⁽²⁾(《母親谷》)

　　溫柔的母親喲，溫?zé)岬男馗瑴卮孢^男人的怒火，溫存過女兒們的眼淚，可母親河呀，她們又到哪里尋找溫存?(《母親河》)

　　告訴你，她們的偉大，恰在于她們自身擔(dān)載著生活的沉重和世事的艱難，但在她們孩子面前，能若無其事地給予安慰和勇氣。(《與圣母對話》)

　　但是，這種母愛不是“格麗娜”對母親安妮的一己私愛，“也向普天之下所有的母親和將作母親的人們獻(xiàn)上一份祝福”。⁽³⁾ 在《飛不走的蝴蝶》中，詩人還對眾多的母親進(jìn)行了謳歌，如“一位叫勞拉的母親”(《母親河》)、“克里蘭郊外一位悲傷的母親”(《悲傷的母親》)、“盧卡斯大嬸”(《一位母親講的故事》)、“一名流著淚的石匠的母親”(《石匠》)等，這些作品將母愛上升為一種大愛情懷，是人間“人愛”“情愛”與“關(guān)愛”的統(tǒng)一。⁽⁴⁾

　　在藝術(shù)上，周慶榮早期作品呈現(xiàn)出精雕細(xì)刻的特點。我們可以從這一時期詩人選編的《中外女詩人佳作選》來旁證他的創(chuàng)作。在該書“編后小記”中，詩人指出：“本著對讀者負(fù)責(zé)的精神，在編選過程中，我對詩的內(nèi)蘊與抒情格調(diào)方面做了嚴(yán)格把關(guān)。”⁽⁵⁾ 這里我們看到，詩人對“詩的內(nèi)蘊”與“抒情格調(diào)”的強調(diào)，就是對“美”的追求。這種追求同樣體現(xiàn)在這一時期他的散文詩創(chuàng)作上，比如在文體、語言、意象、篇章布局等方面的探求。

　　在文體上，詩人這一時期的散文詩有獨語體(如《如果你是我丈夫》《霧中的思緒》)、對話體(如《與索菲婭對話》《與圣母對話》)、書信體(如《小鎮(zhèn)的孤獨——給布羅絲》《轉(zhuǎn)身——給漢斯》)等。如果我們把這些文體嘗試與《中外女詩人佳作選》中詩人自己選譯的14首詩歌⁽⁶⁾ 文體對照著看，就頗有意味。比如詩人翻譯的英國女詩人瑪麗·柯勒律治的《緩步》一詩在文體上就很有特色，正如詩人在“導(dǎo)讀”中所言：“《緩步》是一首著名的形體詩，它的音響效果和視覺效果都充分表現(xiàn)了一對戀人難分難舍，依依惜別的情景。”一個有意味的現(xiàn)象是，周慶榮在后面兩個時期的散文詩文體上的探索，大都可以在“月亮樹”時期的作品中找到某種源頭或者形成一種內(nèi)在的呼應(yīng)。

　　在語言和意象方面，周慶榮這一時期的詩作備受讀者稱贊，是詩人青春時期深情歌唱的典型表現(xiàn)。如處女作《愛是一棵月亮樹》自1984年在《青年翻譯家》雜志發(fā)表后，便引起廣泛的關(guān)注，一個重要原因就在于詩歌的語言之美與意象之妙。如這樣的語言令人陶醉：“我的柔嫩的小手向你張開，如蓮花蓓蕾剛剛綻放。在走到你身旁之前，我是一株無憂樹?？涩F(xiàn)在月亮樹在我心中建起一座宮邸，為了你，我把一些對我無用的東西都編成月亮樹的模樣，我的世界里沒有你，到處是你。”而詩人獨創(chuàng)的“月亮樹”這個意象，更是為他贏得巨大聲名，“不是周慶榮創(chuàng)作了‘月亮樹’，而是‘月亮樹’創(chuàng)造了周慶榮”。⁽⁷⁾  一個作家能否在文學(xué)史上留下身影，最終還要看其是否留下代表性作品。中外文學(xué)史上，處女作就是作家的代表作的例子不勝枚舉。周慶榮的這首《愛是一棵月亮樹》就具有了英國文藝?yán)碚摷野⒗固?middot;福勒所說的“潛在的正典”(8)的實力。這說明詩人在創(chuàng)作之初的起點就非常高。

　　(二)托名寫作與共情寫作

　　如何讓這些“愛”與“美”的歌唱異于同類書寫，就顯示出一個寫作者的多方才智。我們看到，詩人在這里采取的主要策略是托名寫作與共情寫作，以達(dá)到不同他人的“這一個”。

　　所謂托名寫作，“指作品的作者、序者或評點者出于各種主觀或客觀原因放棄自己的署名權(quán)而署以他人的名字，而這些‘他人’通常是極具社會聲望的‘名公學(xué)者’，以獲得真實作者或作品刊刻者所期望的某種傳播效果及商業(yè)利潤”。⁽⁹⁾ 中外文學(xué)史上，托名寫作的現(xiàn)象很普遍。俄國學(xué)者德米特里耶夫?qū)⑦@類作品稱為“假面文學(xué)作品”，并指出一些“假面文學(xué)作品”“具有進(jìn)步的作用，并成為世界文學(xué)發(fā)展道路上的里程碑”。⁽¹⁰⁾ 周慶榮“月亮樹”時期的散文詩代表作品《愛是一棵月亮樹》《飛不走的蝴蝶》《紫氣在你心頭》(以下簡稱早期“愛的三部曲”)，就是托名美國女詩人瑪麗·格麗娜(Mary Greener)，而詩人只署名“譯者周慶榮”。這一托名寫作的初衷在詩人這里是一次偶然——Mary Greener，即“May We Greener”，(愿我們更綠)，⁽¹¹⁾表達(dá)著詩人心中某種美好的青春期許，同時也不排除是出于當(dāng)時社會與文學(xué)環(huán)境下發(fā)表與營銷策略的某種考慮。⁽¹²⁾ 從實際效果來看，這一策略非常成功，如單行本《愛是一棵月亮樹》多次重印，一些單篇被頻繁轉(zhuǎn)載或入選各類詩歌選本，也讓瑪麗·格麗娜這位美國女詩人走進(jìn)中國讀者心中，而“譯者周慶榮”的譯筆同樣得到了讀者的認(rèn)可。這是一次成功的托名寫作，擴大了“譯者周慶榮”在讀者中的影響。

　　如上所言，“愛的三部曲”以瑪麗·格麗娜的女性口吻展開，文字細(xì)膩與溫婉是其顯在的表現(xiàn)，但透過這些清麗文字，我們能感受到一股隱隱的陽剛氣息，而這種氣息就來自于譯者周慶榮的男性身份“有意制造了真正作者與虛擬寫作者的陰陽主體對立，又通過‘愛’將對立統(tǒng)一起來”。⁽¹³⁾ 因此，詩人“月亮樹”時期的詩歌魅力也就來自于這種男女模糊身份所產(chǎn)生的共情的力量，“因為共情，愛才有意義”。⁽¹⁴⁾ 這一言說策略，讓詩人此時期的作品在同類散文詩中獨樹一幟。其實，這種共情寫作在中外文學(xué)史中也很普遍，如中國文學(xué)中的一些“男子而作閨音”(《西圃詞說·詩詞之辯》)的作品就是如此，中國古代詩人如曹植、溫庭筠、李商隱、柳永等，中國現(xiàn)代詩人如郭沫若、徐志摩、戴望舒、何其芳等都寫過這類詩作。瑞士心理學(xué)家榮格將這一心理稱為“阿尼瑪”與“阿尼姆斯”，“不管是在男性還是在女性身上，都伏居著一個異性形象”，“一個用原始意象說話的人，是在同時用千萬個人的聲音說話”。⁽¹⁵⁾

　　因此，無論是托名寫作還是共情寫作，背后體現(xiàn)的是本科學(xué)習(xí)外語專業(yè)但熱愛中國文學(xué)的周慶榮對中西文化的創(chuàng)造性吸收，正如詩人后來所言：“‘格麗娜’已經(jīng)不僅僅是一個人的名字或筆名，它已經(jīng)成為一個結(jié)合體，成為對中西文化及男女性格相融合的一種嘗試。”⁽¹⁶⁾ 因之，周慶榮在“月亮樹”時期的散文詩，“是在中西文化、男女性格、感性與理性、詩與思的多元融合中多聲部地構(gòu)筑了自己復(fù)調(diào)的詩歌藝術(shù)城堡”，⁽¹⁷⁾ 也給20世紀(jì)80年代的中國散文詩創(chuàng)作吹來一股清新的風(fēng)。

二“我們”時期：主體的回歸與行動

　　所謂“我們”時期，指周慶榮1993年創(chuàng)作的散文詩組章《我們》(以下簡稱《我們(一)》)到2008年創(chuàng)作的散文詩組章《我們(二)》這段時期，前后約15年。這時期的主要作品除了這兩組散文詩外，還包括著作《歲月的風(fēng)景》(2004)、《周慶榮散文詩選》(2006)以及期刊上發(fā)表的詩歌等。其中《我們》組章最能代表詩人這一時期的創(chuàng)作風(fēng)格。

　　《我們》共46章，由31章《我們(一)》與15章《我們(二)》構(gòu)成，2010年最先由譯林出版社結(jié)集為中英文對照的一卷本《我們》，2011年再版。⁽¹⁸⁾ 有意味的是，詩人分別在31歲、46歲時創(chuàng)作出這兩組散文詩，前后間隔15年。這種章節(jié)與年齡在數(shù)字上的一致巧合看似是詩人有意為之，背后折射的卻是詩人對自己心路歷程的階段性總結(jié)與反思，作品發(fā)表后也被認(rèn)為是“一部60年代出生的一代人的境遇與姿態(tài)的心靈寫照，堪稱作者與同年代人境遇自覺的宣言書”。⁽¹⁹⁾ 在我看來，《我們》是一部反映詩人主體性強力回歸的作品，同時也是一部過渡性文本。

　　(一)《我們》生動地見證了詩人主體性的回歸

　　如上所述，在“月亮樹”時期的創(chuàng)作，周慶榮作為創(chuàng)作主體的身份被瑪麗·格麗娜這一托名的女性身份所遮蔽，這種言說策略的弊端隨著時間的推移日益明顯，時至今日，一些詩歌選本在入選詩人早期的這些詩作時，署名依舊為瑪麗·格麗娜，有的選本則干脆連“譯者周慶榮”都省略掉了。這種尷尬情況當(dāng)然不是詩人所希望的結(jié)果，覺得托名寫作“純屬多余”。⁽²⁰⁾ 所以2004年出版《歲月的風(fēng)景》這部詩集時，詩人署名為本名周慶榮，此時離發(fā)表處女作《愛是一棵月亮樹》已過去整整20年，作為詩人的周慶榮終于從幕后走上前臺。但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。1993年，當(dāng)詩人從故鄉(xiāng)蘇北考入北京大學(xué)讀研深造時，一種渴望建功立業(yè)的抱負(fù)如一團大火時刻在胸中熊熊燃燒，詩人在燕園各個角落苦苦思索自己及同代人的來路、命運、處境、責(zé)任、未來等諸多問題，并在入學(xué)后不久，便寫下了這31章的《我們(一)》。“我們”對應(yīng)的是“你們”“他們”“她們”甚至“世界”“宇宙”等稱謂，所以“我們”這一命名本身就顯示出詩人急切希望得到世人認(rèn)可的某種焦灼：

　　我們在夜深的時候，把雙手向空中伸去，那顆星辰總是遙遠(yuǎn)，我們想抓住美麗的星光般的命運，因為我們正在年輕的時節(jié)，年輕的心靈總想與眾不同，我們更想用自己的雙手，撫觸獨一無二的生命。(《我們(一)·第1章》)

　　有多少道路真正是屬于我們自己?有多少風(fēng)景是我們生命的真正的象征?哪一段往事自己成為最驕傲的主角?(《我們(一)·第12章》)

　　苦難的暗礁相對于船只來說，永遠(yuǎn)是幸運的。我們是一群渴望露出海面的礁石，還是已在海面疾駛的船只?(《我們(一)·第21章》)

　　讀這些文字，能明顯感覺到《我們(一)》中充滿躁動甚至憤激的呼喊。作品處處都迸發(fā)著“我們”是誰，“我們”怎么辦，“我們”“從哪里來又到哪里去”的焦灼之聲。這種焦灼的本質(zhì)，是“某種價值受到威脅時所引發(fā)的不安，而這個價值則被個人視為是他存在的根本”，⁽²¹⁾ 這里的“某種價值”就是詩人與其他“20世紀(jì)60年代生人”渴望得到一個施展“我們”才華的廣闊舞臺和社會認(rèn)可。這是詩人主體性強力回歸的表現(xiàn)。于是從《我們(一)》開始，詩人就和早期那個唱著“愛”與“美”的瑪麗·格麗娜分道揚鑣了。

　　但是，僅有焦灼是不夠的。主體覺醒后，“怎么辦”才是關(guān)鍵。從《我們》這部作品中，我們能清晰地看到“20世紀(jì)60年代生人”的一個寶貴品質(zhì)：行動。作品中經(jīng)常會出現(xiàn)動詞“行走”或者“走”，如“我們只管行走”(《我們(一)·前言》)，“我們知道，因為固執(zhí)地在走，我們忽視了一個又一個的美妙的景致，我們拋下一片又一片的熱烈目光和目光里透出的善良”(《我們(一)·第29章》)……這個“行走”或者“走”，不是一種機械的身體行為，而是一代人悲壯的生命姿態(tài)，“我們”身上延續(xù)著魯迅散文詩《野草·過客》中的過客那瘦硬與執(zhí)著的身影。

　　正是這種行動，“我們”逐漸走出陰霾，“我們的臺詞從艱澀到流暢，我們的動作從生硬到熟稔”(《我們(二)·第3章》)，最終取得成功并贏得了世人的尊重，“頌歌或鮮花曾是我們難以企及的輝煌，如今，我們是舞臺上的主角了”(《我們(二)·第3章》)，“在鮮花和掌聲之前，我們有了友誼和愛情”，并“得到了自由和尊嚴(yán)”(《我們(一)·前言》)。因此，《我們》真實而藝術(shù)地書寫了一代人從焦灼到坦然，從憤激到寬容，從青澀到成熟的精神蛻變過程，表達(dá)了詩人對自己及其同代人面對自身、面對生命、面對歷史的深刻思考，“焦慮是一種病，但不焦慮可能病得更厲害”，“正是為了有希望，我們必須憂患”，⁽²²⁾也讓詩歌在飛翔中達(dá)到一種精神高度，“是以靈魂敘事的詩歌話語構(gòu)筑出的一道獨特的詩歌風(fēng)景”。⁽²³⁾

　　(二)《我們》文本的過渡性

　　以往的一些研究認(rèn)為，《我們(一)》與《我們(二)》無論從精神還是從氣質(zhì)上都是一個統(tǒng)一體。這固然不錯。整體上來看，《我們(二)》是對《我們(一)》的深化與升華，“同”是主要的。但兩個文本的一些差異性往往被忽略了。在我看來，這種差異主要體現(xiàn)在情感基調(diào)與行文風(fēng)格這兩方面。

　　如上所言，寫作《我們(一)》時詩人31歲，正值血氣方剛的生命旺季，詩人懷揣著夢想急切想登上歷史的舞臺，“我們想喊一聲：我們來了!但我們遭到了無人理會”(《我們(一)·前言》)，焦灼、無奈與猶疑等情感交織在一起并灌注于這組文字當(dāng)中，甚至在一首詩中前后出現(xiàn)自相矛盾與自我否定的現(xiàn)象，因此《我們(一)》是一種不穩(wěn)定情緒下的不穩(wěn)定文本，文字跳躍、峻急，是一種“青春寫作”，有著“月亮樹”時期青春躁動的影子。而《我們(二)》是在詩人46歲時寫下的文字，此時詩人已人到中年，青春夢想在此時可以說已實現(xiàn)，“我們此刻站在無數(shù)目光的焦點”(《我們(二)·第3章》)，因此在各種綜合因素影響下，《我們(二)》的15章在情感基調(diào)上具有一種整體的連貫性，詩人以一種“中年心態(tài)”在總結(jié)與反思自己、現(xiàn)實與歷史，文字溫潤、厚重，文風(fēng)單純、明朗。如果說“焦灼”是《我們(一)》的情感底色，那么“釋懷”則是《我們(二)》的情感基石。如下面這組愛情書寫在氣韻與文字上的差異：

　　我們的愛情呀，我們希望永恒的歌聲能長久地在耳畔響起，歲月的風(fēng)雨不會淋濕這舒暢的旋律，甚至另一群人，另一種意念，另一些力量，也都能給我們以最后的寬容。不要讓我們一無所有，我們生命的宣言是我們忠貞的愛情。她們是我們一生的戀人，我們一生的戀情都為著這個世界從此不再干預(yù)愛情。(《我們(一)·第23章》)

　　日子逐漸樸素而平淡，年輕時候的愛情褪逝為若無其事的記憶。還會有潮水一次又一次涌來，還會有雨打芭蕉般的傷感，但更多的時間里，我們陪同自己的愛人在晚霞中散步，或獨坐一隅，一邊看著外邊的景致，一邊靜靜地品茗。(《我們(二)·第11章》)

　　需要指出的是，《我們(一)》與《我們(二)》之間的這種差異，并不是說《我們(一)》的文學(xué)性與思想性就低于《我們(二)》，而是說明在“我們”創(chuàng)作時期，詩人的創(chuàng)作在同一時期內(nèi)既有連貫性也有階段性差異，這也符合文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展規(guī)律，反映著詩人在同一時期自我覺醒的不同表現(xiàn)，其中主體性的回歸是這兩組散文詩的最大共性。因此，《我們》的意義在于，它既是對“20世紀(jì)60年代生人”生命歷程的一次深刻總結(jié)與省察，也是對詩人創(chuàng)作的一次探索與深化，是“標(biāo)志著周慶榮成為一個真正意義上的散文詩人”⁽²⁴⁾的開始，為下一時期的創(chuàng)作豐收做了必要的鋪墊。

三“遠(yuǎn)方”時期：走向博大與深廣
 

　　所謂“遠(yuǎn)方”時期，指從2009年3月由周慶榮、靈焚等人在北京倡導(dǎo)并發(fā)起成立“我們——北土城散文詩群”到現(xiàn)在這10余年間。代表作品有《有理想的人》(2011)、《有遠(yuǎn)方的人》(2014)、《預(yù)言》(2014)、《有溫度的人》(2017)、《執(zhí)燈而立》(2021)、《二元之外》(2023)等。較之前兩個時期，這一時期周慶榮的創(chuàng)作逐漸走向成熟、博大與深廣，是詩人創(chuàng)作的收獲期。

　　(一)走向自覺的寫作

　　在“歸來”之后，詩人很清楚寫作是他內(nèi)心的需要而非其他，“我讀書寫作，只是讓我的精神進(jìn)一步靠近我所能感受的生命真實”，⁽²⁵⁾“詩歌之于我，只是內(nèi)心的原動力”。⁽²⁶⁾因此，從《有理想的人》開始，詩人的創(chuàng)作已從自發(fā)寫作開始走向自覺寫作。這突出體現(xiàn)在詩人對“意義化寫作”概念的提出與實踐。在詩人看來，“散文詩的意義化寫作能更多地關(guān)乎我們當(dāng)下生活，從而凸顯我們自身的態(tài)度，并能將理想的精神賦予清晰的現(xiàn)實指向”。⁽²⁷⁾靈焚將這種“意義化寫作”歸納為“關(guān)乎當(dāng)下生活”“凸顯寫作者態(tài)度”“讓理想精神獲得現(xiàn)實指向”這三個方面的追求，其最終目標(biāo)是為讀者提供一種“健康、明朗、豁達(dá)、自足的價值取向的審美勸說”。⁽²⁸⁾ 那么如何來實踐這一“意義化寫作”?我們看到，詩人在對歷史、現(xiàn)實與自身的審視中找到了一種可能，即通過散文詩的寫作，詩意地處理自身與外在世界、自身與自身的關(guān)系，并在這一過程中實現(xiàn)某種“審美勸說”。

　　這一時期，詩人創(chuàng)作了大量歷史題材的作品，如《堯訪》《圓明園》《數(shù)字中國史》《長城》《夸父追日》《女媧補天》《治水之策——給大禹》《武侯祠》《廣陵散》等。這些歷史包括真實的歷史人物與歷史史實、歷史傳說、歷史遺跡等，但在詩人筆下，這些歷史是為當(dāng)下服務(wù)的，“歷史的元素或氣味貫穿作品，而非一定要將我們置身唐宋或春秋戰(zhàn)國”，“歷史在當(dāng)下是有用的”，⁽²⁹⁾ 這個“有用”就是給人以精神引領(lǐng)與啟迪。如《有理想的人》中，“史書在我的書架上整齊地排列，我知道，歷史不會真正地沉睡。/開窗，讓東風(fēng)吹”，因為“今夜，我要做一個有理想的人”。⁽³⁰⁾ 在《數(shù)字中國史》中，詩人不是在對中華五千年歷史唱頌歌，而是進(jìn)行了深刻的反思，“五千年，兩千年的傳說，三千年的紀(jì)實”，其中有“多少歲月留給夢想?多少時光屬于公平正義與幸福?”。⁽³¹⁾ 同樣，對于英雄諸葛亮，詩人也發(fā)出了叩問：“在武侯祠，古今多少事，我不笑不談，只嘆息。/如果我是他，我就把自己埋葬在五丈原”，因為“后來的馬謖太多，武侯祠的主人再也斬不完”，“他把自己活成了他人的祭祀”。⁽³²⁾ 這里，歷史已轉(zhuǎn)化為詩人言說當(dāng)下的一種途徑與方式，更多時候表現(xiàn)為一種思辨與反思，以凸顯這些歷史對現(xiàn)實的啟示意義。

　　審史作品尚且如此，詩人筆下審世與審己作品的“意義化寫作”傾向更明顯。一方面，詩人對現(xiàn)實中的國家、故土、朋友、陌生人有無私的愛，“多年以前，舒婷說：祖國啊，親愛的祖國!/多年以后，我再說：祖國啊，我們的祖國!”(《有理想的人·祖國啊，我們的祖國》)，“每一次回到故鄉(xiāng)，就像考生面對考官”(《有溫度的人·給故鄉(xiāng)的答案》)，“酒一盅，現(xiàn)在是朋友的手握在一起”(《有遠(yuǎn)方的人·以后的日子為你祝福》)，“異客，土地上流動的新生力量。他們所到之處，請稱呼他們?yōu)橛H人”(《執(zhí)燈而立·異客》)。另一方面，詩人也對現(xiàn)實中的一些丑陋與不公現(xiàn)象報之以批判，“他們也會什么事都不做，銅墻鐵壁地保護好自己后，冷漠成我所熟悉的古戲曲里常出現(xiàn)的那些丑角”(《有理想的人·不怕鬼》)，“臉譜與雙手沾滿墨汁很像，真面孔屬于理論之外，白臉和紅臉經(jīng)常為一個人所演”(《有遠(yuǎn)方的人·深淵：真實及虛構(gòu)》)，“蚊蠅聚焦，如同秘書們在開會”(《有溫度的人·鯤鵬》)，“懦夫怎么能夠彼此相依在天地間”⁽³³⁾等，其背后的價值立場非常明確，“為我們關(guān)懷和辨認(rèn)自己的時代”⁽³⁴⁾提供了某種內(nèi)在的參照。

　　在詩人的審己作品中，常常有一種很強的“生命意識”與“在場感”。典型的就是對自己筆名老風(fēng)和已過天命之年的感喟之作，前者如《重提理想——給LF》《一葉芭蕉總結(jié)了風(fēng)》《我這樣要求未來》，后者如《菩薩的話成為語錄》《創(chuàng)可貼·第九貼》等。在這些審己作品中，詩人時時在提醒自己，人世倥傯，生命易逝，但不能就此沉淪，要做一個“有理想的人”“有遠(yuǎn)方的人”“有溫度的人”“善良的人”，并由此出發(fā)，“希望人間從此無痛，尤其是人為的痛”(《有溫度的人》)，并愿意“手里捧著一顆能夠在黑暗中發(fā)光的心”“執(zhí)燈而立”(《二元之外·讓我們一起執(zhí)燈而立——觀戴衛(wèi)畫<執(zhí)燈的印度老人>》)。這里詩人已走出自我，走向生命與人性深處。

　　但是，無論是審史、審世還是審己，最終都指向一種哲思。這樣，“非常準(zhǔn)確地找到了詩人的感覺和詩人的位置”⁽³⁵⁾的周慶榮的自覺寫作，將個體生命和群體生命、現(xiàn)實世界與精神世界的關(guān)系做了較完美的詩學(xué)證明，詩人在這一時期的寫作走向了遼闊與磅礴。

　　(二)極大地提升了散文詩文體的品格

　　周慶榮這一時期的寫作，另一重要的意義就是對散文詩這一文體的貢獻(xiàn)。他通過40年的堅守，讓這一備受爭議的文體在當(dāng)下煥發(fā)出新的活力與生機。其貢獻(xiàn)主要在兩方面：理論層面的探討與現(xiàn)實層面的推廣。

　　詩人一再聲稱自己不擅長理論概括，但這不過是一種謙辭。在一些詩集序跋、訪談和會議發(fā)言等中，我們能看到他對散文詩理論有著一整套看法。歸納起來大致包括以下內(nèi)容：散文詩的本源與屬性、散文詩的取材、散文詩的藝術(shù)特征、散文詩的現(xiàn)狀與未來、散文詩作者姿態(tài)、散文詩的閱讀與接受、散文詩批評等。其中散文詩的屬性和如何去提高散文詩品格又是兩個核心問題。

　　針對散文詩是否是詩的爭議，詩人的觀點很明確：“散文詩的根部屬性是詩”，“是一種復(fù)雜的書寫，是更加復(fù)雜和隱秘的詩”。⁽³⁶⁾因此，他始終為散文詩作為詩歌家庭一員努力鼓與呼：“散文詩，太需要回家。它有自己的家。它被散文挽留，被小說挽留，被情書挽留，可以略作停頓，然后讓它回家。”⁽³⁷⁾但僅僅為散文詩正名是不夠的，周慶榮也清醒地認(rèn)識到，散文詩要想得到世人的尊重，最終還是要靠一批批散文詩作者前赴后繼的堅守和大量的傳世精品來證明。因此，他從“摸清家底”做起，從正視散文詩的現(xiàn)狀尤其是不足開始，并以自己和一批同道的創(chuàng)作實踐去提高這一文體的品格。如他強調(diào)，散文詩寫作者不要拘泥于成規(guī)舊俗，“放棄表面的淺唱低吟”⁽³⁸⁾和“走出對事物影像的過度描摹和輕易的抒情，以思想和本質(zhì)的發(fā)現(xiàn)進(jìn)行詩意的呈現(xiàn)……寫作者更要清醒自己在場的意義，讓作品能夠超越平均的立意，文字中料峭的部分便是你的寫作價值”;⁽³⁹⁾要加強學(xué)習(xí)，“傳遞你的思想，本質(zhì)在于你首先有思想”;⁽⁴⁰⁾“在詩性前提下，散文詩寫作要完成對我們現(xiàn)實場景的折射”，⁽⁴¹⁾做到“格物”“及物”“化物”與“意義化寫作”;文字要簡潔并做到“冷抒情”;⁽⁴²⁾“無企圖的生長反而會令散文詩煥然一新，從容存在”，⁽⁴³⁾等等。

　　我們也應(yīng)看到，這種成熟的詩觀也有一個發(fā)展的過程。如在“月亮樹”時期，詩人的一些觀點與當(dāng)時一些流行看法并無多大差異，如認(rèn)為散文詩是“將無數(shù)個夢囈斷句用自然舒展的紅線串聯(lián)起來，然后再扯斷，這太含糊，但我喜歡這樣”。⁽⁴⁴⁾這也說明，詩人40年來在反省散文詩文體發(fā)展的同時，也在不斷完善自己的詩觀，逐漸形成了以“‘樸素’與‘宏闊’為價值核心”⁽⁴⁵⁾的詩學(xué)理念。

　　大力開展散文詩的普及與推廣工作也是周慶榮這一時期的主要貢獻(xiàn)之一。如作為主要發(fā)起人，成立了“用一只手握緊歷史，把另一只手伸向未來”⁽⁴⁶⁾的“我們——北土城散文詩群”，策劃出版了系列“我們·散文詩叢”和年度散文詩選，主編《大詩歌》，主動聯(lián)合一些高校、科研院所與期刊等舉行散文詩研討會與交流會，大力推薦刊發(fā)有關(guān)散文詩的理論文章，等等，這些舉措都極大地擴大了散文詩在讀者、學(xué)界和社會中的影響力，顯示出以周慶榮為首的一批散文詩人的大情懷、大胸襟與大智慧，為21世紀(jì)以來中國的散文詩發(fā)展做出了積極的貢獻(xiàn)，所以謝冕先生才說：“與其說他是一位散文詩傳統(tǒng)的維護者和繼承者，不如說他更是矢志于散文詩內(nèi)涵的擴大與深化的變革者”，“他為散文詩開創(chuàng)了新生面”。(47)

結(jié) 語

　　陳思和教授認(rèn)為，考量一個作家群體創(chuàng)作與時代關(guān)系時要注意兩個時間段：“作家的出生時間”和“進(jìn)入寫作的時間”。⁽⁴⁸⁾這對我們考察周慶榮的文學(xué)史意義有著一定的啟發(fā)。詩人出生于1963年，初登文壇在1984年，這兩個時間點所代表的時間段(20世紀(jì)60年代與20世紀(jì)80年代)有一個共同特點，即理想主義是這兩個時代的主旋律。這種時代精神對詩人性格與創(chuàng)作都有著潛移默化的影響，正如詩人所說：“上世紀(jì)60年代出生的人都有一種深刻的理想主義”，⁽⁴⁹⁾所以在他的作品中很少有低沉的調(diào)子，“一生只熱愛，一生不嘆息”(《執(zhí)燈而立·惠安女》)，有學(xué)者就曾指出詩人寫作中的這種理想主義所蘊含的正能量的文學(xué)史意義。⁽⁵⁰⁾因之，無論是“月亮樹”時期的青春吟詠，還是“我們”時期的焦灼尋找，抑或“遠(yuǎn)方”時期的博大深沉，詩人始終以一種昂揚的姿態(tài)在探尋屬于自己生命與散文詩文體應(yīng)有的藍(lán)天。如今，在經(jīng)歷了半生風(fēng)雨之后，詩人站在60歲的門檻右邊，以一種更深邃的眼光審視過去，并凝視著未來的人生與寫作，“我的天空在天空之外”(《有理想的人·突然的無題》)。我們相信。

注釋：
（1）〔俄〕巴赫金：《小說理論》，第232頁，白春仁、曉河譯，石家莊，河北教育出版社，1998。
（2）周慶榮：《周慶榮散文詩選》，南京，江蘇文藝出版社，2006。本文所引“月亮樹”時期的散文詩原文，除特別注明外，皆出自此版本，不另注。
（3）周慶榮：《無悔的花園——代譯后記》，《飛不走的蝴蝶》，第90頁，合肥，安徽文藝出版社，1992。
（4）見陳詠華：《人愛·情愛·關(guān)愛——也讀周慶榮先生的散文詩》，周慶榮：《周慶榮散文詩選》，第309頁，南京，江蘇文藝出版社，2006。
（5）周慶榮選編：《中外女詩人佳作選》，第225頁，杭州，浙江文藝出版社，1989。本文所引該作品皆出自此版本，不另注。
（6）《中外女詩人佳作選》共入選15個國家71位女詩人詩作共115首。作者在“編后小記”中所言的“72位女詩人112首”存誤。在這115首詩歌中，國外女詩人詩歌共65首，其中周慶榮自己翻譯的有3個國家的11位女詩人的詩作14首。
（7）李仕淦：《活在這珍貴的人間——周慶榮的內(nèi)心光源和他散文詩的人格光芒》，《當(dāng)代散文詩的發(fā)展暨“我們”文庫學(xué)術(shù)研討會論文集》，第88頁，會議資料，2011。
（8）〔英〕阿拉斯泰爾•福勒：《文學(xué)的類別：文類和模態(tài)理論導(dǎo)論》，第215頁，楊建國譯，南京，南京大學(xué)出版社，2018。
（9）陳文新、毛偉麗：《略論晚明白話小說“托名”現(xiàn)象》，《明清小說研究》2006年第4期。
（10）〔俄〕德米特里耶夫：《假面文學(xué)作品》，第2-3頁，傅仲選譯，沈陽，遼寧教育出版社，2005。
（11）（16）周慶榮：《我們的歲月和月亮樹的風(fēng)景（代自序）》，《周慶榮散文詩選》，第3、3頁，南京，江蘇文藝出版社，2006。
（12）一個有意味的現(xiàn)象是，在1990年漓江出版社1版1印的《愛是一棵月亮樹》單行本扉頁上，該書被列為“域外詩叢”之一，但在書的勒口“域外詩叢”名單中并未出現(xiàn)該書名，可能也是出于該書是托名之故。
（13）胡清華：《生命、原型與童話——周慶榮詩歌的幾個側(cè)面》，《文藝爭鳴》2020年第11期。
（14）〔美〕亞瑟·喬拉米卡利、〔美〕凱瑟琳·柯茜：《共情的力量》，第96頁，王春光譯，北京，中國致公出版社，2019。
（15）〔瑞士〕卡爾·古斯塔夫·榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，第46、86頁，馮川、蘇克譯，南京，譯林出版社，2011。
（17）羅小鳳：《多元和合的復(fù)調(diào)詩意書寫——周慶榮“格麗娜時期”散文詩之論》，《詩潮》2009年第11期。
（18）以下關(guān)于《我們》的詩歌引文均出自該書2011年1月2版1印的中英文典藏版，不另注。
（19）靈焚：《歷史不能遮蔽的聲音——周慶榮散文詩<我們>與<我們·二>導(dǎo)讀》,周慶榮：《我們》，第117頁，惠蘭譯，南京，譯林出版社，2011。
（20）（22）（26）（29）（37）（40）（42）（43）周慶榮：《積微散論——與散文詩有關(guān)亦無關(guān)的思考》，《有遠(yuǎn)方的人》，第157、175-176、172、161、195、163、159、191頁，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2014。
（21）〔美〕羅洛·梅：《焦慮的意義》，第172頁，朱侃如譯，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2010。
（23）羅小鳳：《靈魂敘事視閾下的“我們”——讀周慶榮散文詩<我們>》，《青年文學(xué)》2010年第11期。
（24）葉櫓：《散文詩的存在方式——從周慶榮的散文詩說開去》，《詩潮》2022年第6期。
（25）周慶榮：《跋：當(dāng)樸素成為生活的信心》，《有理想的人》，第139頁，北京，中國青年出版社，2011。
（27）周慶榮：《理想，其實并沒有走遠(yuǎn)》，《詩刊》2010年第5期。
（28）靈焚：《“意義化寫作”——論周慶榮的創(chuàng)作》，《詩刊》2010年第9期。
（30）（31）周慶榮：《有理想的人》，第3、25頁，北京，中國青年出版社，2011。本文所引該作品皆出自此版本，不另注。
（32）周慶榮：《執(zhí)燈而立》，第131頁，成都，四川文藝出版社，2021。本文所引該作品皆出自此版本，不另注。
（33）周慶榮：《二元之外》，第114頁，成都，四川文藝出版社，2023。本文所引該作品皆出自此版本，不另注。
（34）王光明：《序：關(guān)懷與辨認(rèn)我們的時代》，周慶榮：《有理想的人》，第15頁。
（35）張清華：《關(guān)懷一切需要關(guān)懷的：談周慶榮的散文詩創(chuàng)作》，《星星·詩歌理論》2020年第8期。
（36）（39）周慶榮：《格物、及物、化物及其他》，《星星·詩歌理論》2020年第8期。
（38）周慶榮：《等號關(guān)系：我與我之外》，《有遠(yuǎn)方的人》，第217頁。
（41）王琪：《周慶榮：我的思考永遠(yuǎn)未完成》，《延河》2013年第4期。
（44）周慶榮：《譯后小記》，《愛是一棵月亮樹》，第99頁，桂林，漓江出版社，1990。
（45）譚五昌：《周慶榮：別具一格的散文詩世界》，《“我們”散文詩群研究》，第6頁，北京，線裝書局，2013。
（46）《“我們”——北土城散文詩群的態(tài)度》，《散文詩》2010年第1期。
（47）謝冕：《序》，周慶榮：《有遠(yuǎn)方的人》，沈陽，春風(fēng)文藝出版社，2014。
（48）陳思和：《低谷的一代——關(guān)于“七〇后”作家的斷想》，《當(dāng)代作家評論》2011年第6期。
（49）王長征：《專訪周慶榮：做個有溫度的詩人》，《散文詩世界》2020年第12期。
（50）見孫曉婭：《正能量話語下的散文詩闡釋——評周慶榮的散文詩集<有理想的人>與<我們>》，《星星》（下半月）2014年第7期。

本文刊發(fā)于《當(dāng)代作家評論》2024年第2期

　　作者簡介：陳宗俊，文學(xué)博士，安慶師范大學(xué)人文學(xué)院教授。